KIRIM TUGAS BERITA FOTO DAN ARTIKEL TENTANG PERKEMBANGAN&TOKOH TEATER TRADISI/MODERN INDONESIA DI SINI !!
diposting oleh KEGIATAN KREATIF OSIS @ 22.17
40 Komentar
Jumat, 20 Februari 2009
Mengenai Saya
- Nama: KEGIATAN KREATIF OSIS
- Lokasi: LUBANG BUAYA - JAKARTA TIMUR, DKI JAKARTA, Indonesia
Pokoknya SMA JAKARTA RAYA SO.. PASTI ! SEKOLAHANNYA SISWA KREATIF DAN MANDIRI. lIHAT AJA KEGIATANNYA BANYAK BANGET DAN PALING KREATIF DIBANDING SEKOLAH LAIN. ADA TEATER,KEGIATAN SEPAK BOLA,CIPTA LAGU,lAB.BAHASA INGGRIS.LAB.SASTRA,FILM INDEPENDENT,OBSERVASI ALAM,BAKTI SOSIAL DLL.
40 Komentar:
LANGKAH-LANGKAH
CARA KIRIM KOMENTAR :
1. COPY DATA BERITA/ARTIKEL
TENTANG TEATER DARI INTERNET
DAN SIMPAN DI MY DOKUMENT
2. BUKA/KLIK POSTING KOMENTAR BLOG
YG LETAKNYA TEPAT DI BAWAH
FOTO/GAMBAR
(Contoh :10:20 1:KOMENTAR)Klik
di sini
3. Lihat:kotak pesan
'Tinggalkan komentar anda'
kemudian PASTE berita/Artikel
yg sudah kamu Copy tadi di kolom
komentar bertanda pinsil&kertas.
4. Kemudian Isi kolom verivikasi
kata dari gambar/huruf yg ada di
bawah kotak komentar.
5. Kemudian isi kolom/kotak nama
dan paswordnya dg menggunakan
email kamu.
(contoh :alumnismajakartaraya@gmail.com - passwordnya: Lubang BuaYA )
6. Kemudian klik
PUBLIKASIKAN KOMENTAR ANDA
berwarna orange.
7. Selesai..dan lihat di blog yg
sdh di perbarui/ditambahkan.
8. SELAMAT MENGERJAKAN.
sejarah perkembangan teater di amerika salah satunya teater koma
Teater Koma didirikan di Jakarta, 1 Maret 1977 oleh 12 pekerja teater, diantaranya nano Riantiarno, Sari Madjid, Rima Melati, Rudjito, Jajang Pamontjak, Titi Qadarsih, Syaeful Anwar, Cini Goenarwan, Jimi B. Ardi, Otong Lenon, Zaenal Bungsu dan Agung Dauhan. Mereka berkumpul di rumah Abdul Madjid di Jl. Setiabudi Barat No.4 Jakarta Selatan.
Ikrar mendirikan sebuah grup teater dipatok. Dan nama grup yang disepakati; TEATER KOMA. Koma, sebuah metafora yang berarti "gerak berkelanjutan, senantiasa berjalan, tiada henti, tak mengenal titik.
TEATER KOMA banyak mementaskan karya-karya N. Riantiarno. Antara lain Rumah Kertas, Maaf Maaf Maaf, JJ Kontes 1980, Trilogi Opera Kecoa (Bom Waktu, Opera Kecoa, Opera Julini), Opera primadona Sampek Engtay, Banci Gugat, Konglomerat Burisrawa, Pialang Segi Tiga Emas, Suksesi, Rumah Sakit Jiwa, Semar Gugat, Opera Ular Putih, Opera Sembelit, Samson Delila, Kala, Presiden Burung-Burung, Repubil Bagong, Republik Togog, Tanda Cinta, dan terakhir yang sedang pentas sampai tanggal 25 januari adalah Kenapa Leonardo? Karya Evald Flisar, novelis kondang kelahiran Slovenia 12 Februari 1945.
Juga menggelar karya dramawan kelas dunia; The Comedy of Error dan Romeo juliet- William Shakespeare, Woyzeck-George Buchner, The Threepenny Opera dan The Good Person of Shechzwan-Bertolt Brecht. Karya-karya Moliere: Orang Kaya Baru, Kena Tipu, Doea Dara, Si Bakil dan Tartuffe. Women in Parliement-Aristhopanes, The Crucible (Tenung)- Arthur Miller, The Marriage of Figaro-Beaumarchaise, Animal Farm-George Orwell, Ubu Roi-alfred Jarre, The Robber-Fredrich Schiller dan der Besuch der Alten Dame (Kunjungan Cinta)-Fredrich Durrenmatt.
TEATER KOMA adalah kelompok teater independen. Bekerja lewat pentas-pentas yang mengkritisi situasi kondisi sosial politik tanah air. Dikenal punya banyak penonton yang setia. Pentas-pentasnya sering digelar lebih dari 2 minggu, bahkan pernah berpentas lebih dari satu bulan.
TEATER KOMA agaknya kena di hati masyarakat. Mengikat kalbu sehingga mereka rela jadi penonton setia. Sampai terjadi regenerasi penonton dari kakek, anak, dan cucu. Mereka sering menonton bersama. Ini tentu merupakan fenomena yang unik, kata pengamat.
Dalam perjalanan, memang terjadi berbagai hal yang memprihatinkan. Antara lain interogasi, kecurigaan, pencekalan dan pelarangan, juga ancaman bom. Namun semua tantangan itu dilewatinya dengan baik. Mereka ikhlas dan dianggap sebagai dinamika perjalanan kreatifitas berteater
W. S. Rendra
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
(Dialihkan dari W.S. Rendra)
Langsung ke: navigasi, cari
tokohindonesia.com
Willibrordus Surendra Broto Rendra (lahir di Solo, Jawa Tengah, 7 November 1935; umur 73 tahun) adalah penyair ternama yang kerap dijuluki sebagai "Burung Merak". Ia mendirikan Bengkel Teater di Yogyakarta pada tahun 1967 dan juga Bengkel Teater Rendra di Depok. Semenjak masa kuliah beliau sudah aktif menulis cerpen dan esai di berbagai majalah.
Daftar isi
[sembunyikan]
* 1 Masa Kecil
* 2 Pendidikan
* 3 Rendra sebagai Sastrawan
* 4 Bengkel Teater
* 5 Penelitian tentang Karya Rendra
* 6 Penghargaan
* 7 Kontroversi Pernikahan, Masuk Islam dan Julukan Burung Merak
* 8 Beberapa karya
o 8.1 Drama
o 8.2 Sajak/Puisi
* 9 Pranala luar
[sunting] Masa Kecil
Rendra adalah anak dari pasangan R. Cyprianus Sugeng Brotoatmodjo dan Raden Ayu Catharina Ismadillah. Ayahnya adalah seorang guru Bahasa Indonesia dan Bahasa Jawa pada sekolah Katolik, Solo, di samping sebagai dramawan tradisional; sedangkan ibunya adalah penari serimpi di keraton Surakarta. Masa kecil hingga remaja Rendra dihabiskannya di kota kelahirannya itu.
[sunting] Pendidikan
* TK Marsudirini, Yayasan Kanisius.
* SD s/d SMU Katolik, St. Yosef, Solo - Tamat pada tahun 1955.
* Jurusan Sastra Inggris, Fakultas Sastra dan Kebudayaan, Universitas Gajah Mada, Yogyakarta - Tidak tamat.
* mendapat beasiswa American Academy of Dramatical Art (1964 - 1967).
[sunting] Rendra sebagai Sastrawan
Bakat sastra Rendra sudah mulai terlihat ketika ia duduk di bangku SMP. Saat itu ia sudah mulai menunjukkan kemampuannya dengan menulis puisi, cerita pendek dan drama untuk berbagai kegiatan sekolahnya. Bukan hanya menulis, ternyata ia juga piawai di atas panggung. Ia mementaskan beberapa dramanya, dan terutama tampil sebagai pembaca puisi yang sangat berbakat.
Ia petama kali mempublikasikan puisinya di media massa pada tahun 1952 melalui majalah Siasat. Setelah itu, puisi-puisinya pun lancar mengalir menghiasi berbagai majalah pada saat itu, seperti Kisah, Seni, Basis, Konfrontasi, dan Siasat Baru. Hal itu terus berlanjut seperti terlihat dalam majalah-majalah pada dekade selanjutnya, terutama majalah tahun 60-an dan tahun 70-an.
“Kaki Palsu” adalah drama pertamanya, dipentaskan ketika ia di SMP, dan “Orang-Orang di Tikungan Jalan” adalah drama pertamanya yang mendapat penghargaan dan hadiah pertama dari Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta. Pada saat itu ia sudah duduk di SMA. Penghargaan itu membuatnya sangat bergairah untuk berkarya. Prof. A. Teeuw, di dalam bukunya Sastra Indonesia Modern II (1989), berpendapat bahwa dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern Rendra tidak termasuk ke dalam salah satu angkatan atau kelompok seperti Angkatan 45, Angkatan 60-an, atau Angkatan 70-an. Dari karya-karyanya terlihat bahwa ia mempunyai kepribadian dan kebebasan sendiri.
Karya-karya Rendra tidak hanya terkenal di dalam negeri, tetapi juga di luar negeri. Banyak karyanya yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa asing, di antaranya bahasa Inggris, Belanda, Jerman, Jepang dan India.
Ia juga aktif mengikuti festival-festival di luar negeri, di antaranya The Rotterdam International Poetry Festival (1971 dan 1979), The Valmiki International Poetry Festival, New Delhi (1985), Berliner Horizonte Festival, Berlin (1985), The First New York Festival Of the Arts (1988), Spoleto Festival, Melbourne, Vagarth World Poetry Festival, Bhopal (1989), World Poetry Festival, Kuala Lumpur (1992), dan Tokyo Festival (1995).
[sunting] Bengkel Teater
Pada tahun 1961, sepulang dari Amerika Serikat, Rendra mendirikan grup teater di Yogyakarta. Akan tetapi, grup itu terhenti karena ia pergi lagi ke Amerika Serikat. Ketika kembali lagi ke Indonesia (1968), ia membentuk kembali grup teater yang bernama Bengkel Teater. Bengkel Teater ini sangat terkenal di Indonesia dan memberi suasana baru dalam kehidupan teater di tanah air. Sampai sekarang Bengkel Teater masih berdiri dan menjadi basis bagi kegiatan keseniannya.
[sunting] Penelitian tentang Karya Rendra
Profesor Harry Aveling, seorang pakar sastra dari Australia yang besar perhatiannya terhadap kesusastraan Indonesia, telah membicarakan dan menerjemahkan beberapa bagian puisi Rendra dalam tulisannya yang berjudul “A Thematic History of Indonesian Poetry: 1920 to 1974”. Karya Rendra juga dibicarakan oleh seorang pakar sastra dari Jerman bernama Profesor Rainer Carle dalam bentuk disertasi yang berjudul Rendras Gedichtsammlungen (1957—1972): Ein Beitrag Zur Kenntnis der Zeitgenossichen Indonesischen Literatur. Verlag von Dietrich Reimer in Berlin: Hamburg 1977.
[sunting] Penghargaan
* Hadiah Pertama Sayembara Penulisan Drama dari Bagian Kesenian Departemen Pendidikan dan Kebudayaan , Yogyakarta (1954)
* Hadiah Sastra Nasional BMKN (1956)
* Anugerah Seni dari Pemerintah Republik Indonesia (1970)
* Hadiah Akademi Jakarta (1975)
* Hadiah Yayasan Buku Utama, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan (1976)
* Penghargaan Adam Malik (1989)
* The S.E.A. Write Award (1996)
* Penghargaan Achmad Bakri (2006).
[sunting] Kontroversi Pernikahan, Masuk Islam dan Julukan Burung Merak
Baru pada usia 24 tahun, ia menemukan cinta pertama pada diri Sunarti Suwandi. Dari wanita yang dinikahinya pada 31 Maret 1959 itu, Rendra mendapat lima anak: Teddy Satya Nugraha, Andreas Wahyu Wahyana, Daniel Seta, Samuel Musa, dan Klara Sinta. Satu di antara muridnya adalah Bendoro Raden Ayu Sitoresmi Prabuningrat, putri darah biru Keraton Yogyakarta, yang bersedia lebur dalam kehidupan spontan dan urakan di Bengkel Teater. Tugas Jeng Sito, begitu panggilan Rendra kepadanya, antara lain menyuapi dan memandikan keempat anak Rendra-Sunarti.
Ujung-ujungnya, ditemani Sunarti, Rendra melamar Sito untuk menjadi istri kedua, dan Sito menerimanya. Dia dinamis, aktif, dan punya kesehatan yang terjaga, tutur Sito tentang Rendra, kepada Kastoyo Ramelan dari Gatra. Satu-satunya kendala datang dari ayah Sito yang tidak mengizinkan putrinya, yang beragama Islam, dinikahi seorang pemuda Katolik. Tapi hal itu bukan halangan besar bagi Rendra. Ia yang pernah menulis litani dan mazmur, serta memerankan Yesus Kristus dalam lakon drama penyaliban Cinta dalam Luka, memilih untuk mengucapkan dua kalimat syahadat pada hari perkawinannya dengan Sito, 12 Agustus 1970, dengan saksi Taufiq Ismail dan Ajip Rosidi.
Peristiwa itu, tak pelak lagi, mengundang berbagai komentar sinis seperti Rendra masuk Islam hanya untuk poligami. Terhadap tudingan tersebut, Rendra memberi alasan bahwa ketertarikannya pada Islam sesungguhnya sudah berlangsung lama. Terutama sejak persiapan pementasan Kasidah Barzanji, beberapa bulan sebelum pernikahannya dengan Sito. Tapi alasan yang lebih prinsipil bagi Rendra, karena Islam bisa menjawab persoalan pokok yang terus menghantuinya selama ini: kemerdekaan individual sepenuhnya. Saya bisa langsung beribadah kepada Allah tanpa memerlukan pertolongan orang lain. Sehingga saya merasa hak individu saya dihargai, katanya sambil mengutip ayat Quran, yang menyatakan bahwa Allah lebih dekat dari urat leher seseorang.
Toh kehidupannya dalam satu atap dengan dua istri menyebabkan Rendra dituding sebagai haus publisitas dan gemar popularitas. Tapi ia menanggapinya dengan ringan saja. Seperti saat ia menjamu seorang rekannya dari Australia di Kebun Binatang Gembira Loka, Yogyakarta. Ketika melihat seekor burung merak berjalan bersama dua betinanya, Rendra berseru sambil tertawa terbahak-bahak, Itu Rendra! Itu Rendra!. Sejak itu, julukan Burung Merak melekat padanya hingga kini. Dari Sitoresmi, ia mendapatkan empat anak: Yonas Salya, Sarah Drupadi, Naomi Srikandi, dan Rachel Saraswati
Sang Burung Merak kembali mengibaskan keindahan sayapnya dengan mempersunting Ken Zuraida, istri ketiga yang memberinya dua anak: Isaias Sadewa dan Maryam Supraba. Tapi pernikahan itu harus dibayar mahal karena tak lama sesudah kelahiran Maryam, Rendra menceraikan Sitoresmi pada 1979, dan Sunarti pada tahun 1981.
[sunting] Beberapa karya
[sunting] Drama
* Orang-orang di Tikungan Jalan (1954)
* Bip Bop Rambaterata (Teater Mini Kata)
* SEKDA (1977)
* Selamatan Anak Cucu Sulaiman (dimainkan 2 kali)
* Mastodon dan Burung Kondor (1972)
* Hamlet (terjemahan dari karya William Shakespeare, dengan judul yang sama)- dimainkan dua kali
* Macbeth (terjemahan dari karya William Shakespeare, dengan judul yang sama)
* Oedipus Sang Raja (terjemahan dari karya Sophokles, aslinya berjudul "Oedipus Rex")
* Lisistrata (terjemahan)
* Odipus di Kolonus (Odipus Mangkat) (terjemahan dari karya Sophokles,
* Antigone (terjemahan dari karya Sophokles,
* Kasidah Barzanji (dimainkan dua kali)
* Perang Troya Tidak Akan Meletus (terjemahan dari karya Jean Giraudoux asli dalam bahasa Prancis: "La Guerre de Troie n'aura pas lieu")
* Panembahan Reso (1986)
* Kisah Perjuangan Suku Naga (dimainkan 2 kali)
[sunting] Sajak/Puisi
* Jangan Takut Ibu
* Balada Orang-Orang Tercinta (Kumpulan sajak)
* Empat Kumpulan Sajak
* Rick dari Corona
* Potret Pembangunan Dalam Puisi
* Nyanyian Angsa
* Pesan Pencopet kepada Pacarnya
* Rendra: Ballads and Blues Poem (terjemahan)
* Perjuangan Suku Naga
* Blues untuk Bonnie
* Pamphleten van een Dichter
* State of Emergency
* Sajak Seorang Tua tentang Bandung Lautan Api
* Mencari Bapak
* Rumpun Alang-alang
* Surat Cinta
* Sajak Rajawali
* Sajak Seonggok Jagung
Teguh Karya
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
Langsung ke: navigasi, cari
Teguh Karya
Steve Liem Tjoan Hok (lebih dikenal dengan nama Teguh Karya; lahir di Pandeglang, Jawa Barat, 22 September 1937 – wafat di Jakarta, 11 Desember 2001 pada umur 64 tahun) adalah seorang sutradara film legendaris Indonesia. Ia enam kali menjadi Sutradara Terbaik dalam Festival Film Indonesia . Film-filmnya melahirkan banyak aktor dan aktris terkemuka Indonesia seperti Slamet Rahardjo, Christine Hakim, dan Alex Komang.
Daftar isi
[sembunyikan]
• 1 Film yang disutradarai oleh Teguh Karya
• 2 Sutradara terbaik di FFI
• 3 Nominasi Sutradara terbaik di FFI
• 4 Pranala luar
[sunting] Film yang disutradarai oleh Teguh Karya
• Doea Tanda Mata (1984)
• Nopember 1828 (1978)
• Ibunda (1986)
• Secangkir Kopi Pahit (1984)
• Kawin Lari (1974)
• Perkawinan Dalam Semusim (1976)
• Ranjang Pengantin (1975)
• Mak Tjomblang (1960; juga sebagai pemeran)
• Badai Pasti Berlalu (1977)
• Di Balik Kelambu (1983)
• Cinta Pertama (1974)
• Pacar Ketinggalan Kereta (1988)
• Pacar Seorang Perjaka (1978)
• Ponirah Terpidana (1983; juga sebagai pemeran)
• Sembilan (1967; juga sebagai pemeran)
• Kipas Akar Wangi (1981)
• Usia 18 (1980)
• The Procession (1992)
• Djendral Kantjil (1958; juga sebagai pemeran)
• Wadjah Seorang Laki Laki (1971)
[sunting] Sutradara terbaik di FFI
• Cinta Pertama
• Ranjang Pengantin
• November 1828
• Ibunda
• Di Balik Kelambu
• Pacar Ketinggalan Kereta
[sunting] Nominasi Sutradara terbaik di FFI
• Usia 18
• Secangkir Kopi Pahit
• Doea Tanda Mata
Arifin C. Noer
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
(Dialihkan dari Arifin C Noer)
Langsung ke: navigasi, cari
Arifin Chairin Noer (10 Maret 1941 - 28 Mei 1995), lebih dikenal sebagai Arifin C. Noer, adalah sutradara teater dan film asal Indonesia yang beberapa kali memenangkan Piala Citra untuk penghargaan film terbaik dan penulis skenario terbaik.
Salah satu film Arifin yang paling kontroversial adalah Pengkhianatan G 30 S/PKI (1984). Film ini diwajibkan oleh pemerintah Orde Baru untuk diputar di semua stasiun televisi setiap tahun pada tanggal 30 September untuk memperingati insiden Gerakan 30 September pada tahun 1965. Peraturan ini kemudian dihapus pada tahun 1997.
Selain itu Arifin jugalah yang pertama mengenali bakat aktris Joice Erna dan mengangkatnya ke jenjang popularitas dengan film Suci Sang Primadona di tahun 1977.
Latar belakang teaternya yang kuat ia raih dengan pertama bergabung dengan kelompok bentukan Rendra dan juga kemudian menulis dan menyutradari lakon-lakonnya sendiri seperti Kapai Kapai, Tengul, Madekur dan Tarkeni, Umang-Umang dan Sandek Pemuda Pekerja.
Istrinya adalah aktris Jajang C. Noer.Darinya Arifin mendapat dua anak : Nitta Nazyra dan Marah Laut
[sunting] Film yang di sutradarainya
• Melawan Badai 1974
• Taksi 1990
• Petualang petualang 1978
• Pengkhianatan G.30.S/PKI 1984
• Biarkan Bulan Itu 1986
• Djakarta 1966 1982
• Pengkhianatan G-30-S P.K.I. 1982
• Rio Anaku 1973
• Bibir Mer 1991
• Suci Sang Primadona 1977
• Tasi oh Tasi 1992
• Cas Cis Cus 1989
• Harmonikaku 1979
• Serangan Fajar 1981
• Matahari Matahari 1985
• Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa 1979
Suyatna Anirun
Suyatna adalah seorang tokoh seni teater modern Indonesia. Ia bersama enam temannya, yaitu Jim Adilimas, Gigo Pudi Satya Raksa (alm), Adrin Kahar, Sitarjo Wiramiharja, Tien Sukartini, dan Suharmono Tjro Suwarno, mendirikan Studi Teater Bandung (STB) pada 30 Oktober 1958 sebagai bukti kecintaanya pada dunia seni teater. Ia sendiri sudah menekuni dunia seni panggung sejak tahun 1955. Dari masa ke masa, tidak perduli perubahan politik yang sedang terjadi di negeri ini, STB tetap mementaskan lakon-lakon yang di adaptasi di atas panggung.
Sehari-hari, ia cenderung pendiam. Tutur sapanya pun perlahan. Senyum tipis, anggukan, atau tawa kecil yang terasa malu-malu, menjadi bagian yang karib penampilannya. Itulah Suyatna Anirun, sosok yang sehari-hari pendiam, tetapi seketika bisa menjadi macan garang, bila di panggung. Di tangannya, sebuah peran bisa menjadi sangat hidup. Lihatlah, bagaimana ia muncul sebagai raja Lear dalam lakon King Lear beberapa tahun lalu. Peran ini, bukan saja ia mainkan sangat bagus, tapi menjadi salah satu puncak pencapaian seni akting di negeri ini. Suyatna bukan sekedar aktor. Iapun sutradara sekaligus salah seorang tokoh terkemuka teater modern Indonesia. Kepiawaiannya sebagai seniman teater, dan dedikasinya bagi kemajuan teater modern Indonesia, tak perlu di ragukan. Anak kesembilan dari sebelas saudara ini, sesungguhnya tidak pernah mengangankan menjadi seniman. Semula, cita-citanya menjadi Insinyur. Bahkan awal-awal ia berkenalan dengan kesenian berawal dari kecelakaan tak disengaja.
Pada masa SMA Suyatna mulai serius menekuni dunia kesenian. Mula-mula dengan menulis puisi dan mengirimkannya ke media massa. Kegemaran menulis puisi, mendorongnya mengakrabi seni. Lebih-lebih ketika itu minat kaum muda sebaya Suyatna terhadap sastra begitu besar. Tak lama kemudian ia pun meminati drama.
Pada usia 19, ia pun mulai naik panggung sebagai pemeran, memainkan tokoh orang tua dalam lakon “Awal dan Mira” karya Utuy T. Sontani. Debutnya di bidang drama kian memekar saat ia kuliah di Jurusan Seni Rupa ITB. Saking setia kepada teater, Suyatna pun mengorbankan kuliahnya. Kendati berhasil memimpin kelompok teater yang cukup tua di Indonesia dan setia berproduksi saban tahun ia enggan membusungkan dada, menerima pujian. “Popularitas itu memang penting, tapi itu bukan tujuan. Saya tidak pernah mengharamkannya, namun saya juga tak mencari hal itu dengan berteater”, katanya. Suyatna Anirun adalah seniman yang bisa menerima kritik. Karya itu telanjang, ia sudah berbicara sendiri tanpa harus dibicarakan, kita tidak bisa melarang orang berpendapat lain, atau tidak menyukai apa yang kita tampilkan, ini dalihnya dalam menanggapi kegencaran kritik.
Suyatna sebagai seorang aktor, kurang lebih setara dengan Teguh Karya. Seniman teater kawakan Indonesia, seperti Arifin C Noer dan Teguh Karya, menilai keaktoran kang Yatna adalah cermin dari sikap berkeseniannya yang amat peduli terhadap pengembangan diri. Yakni, pengembangan yang tergantung pada keberadaan pribadinya, bakat, kerja keras, pengabdian dan kreativitas. Dalam kesehariannya, Suyatna Anirun hadir sebagai pria yang santun, sabar, tak neko-neko layaknya seniman kebanyakan, dan pendiam. Tapi dalam diamnya, Suyatna banyak menyimpan kegelisahan. Itulah kegelisahan terhadap teater. Hidupnya adalah teater. Karena itu, meski dokter menganjurkan untuk lebih banyak beristirahat karena sakitnya, ia tetap melakukan aktivitas panggung. Pada jum’at dinihari, sekitar pukul 01.50 wib tanggal 4 januari 2002 ia menghembuskan napas terakhir di kamar 3116 Yosep 3 RS. Borromeus, Bandung karena mengidap kanker pankreas dan gula. Ada obsesi Suyatna yang belum terwujud ia ingin mementaskan lakon Street Car Named Desire.***
(Dari berbagai sumber)
Nama :
Suyatna Anirun
Lahir :
Bandung, Jawa Barat
19 Juli 1936
Wafat :
Bandung, Jawa Barat
4 Februari 2002
Pendidikan :
DINDON W. S.:
SIAP MISKIN DI TEATER
Kirim ke Teman
Mitranetra, 24 March 2006
"Sekolah teater saya di kehidupan," tutur Dindon W. S., mengawali kisahnya kepada Mitra Netra On Line. Pendiri Teater Kubur ini memang mengaku menyukai kegiatan seni sejak kecil. Menulis, melukis, menyanyi dan bahkan menonton pagelaran wayang orang.
Dari berbagai macam seni tersebut, akhirnya Dindon merasa bahwa teaterlah yang paling tepat baginya. Iapun mulai menggelutinya sejak usia belasan di tahun 1980-an. Teguh Karya dan Arifin C. Noor adalah dua nama besar yang pernah membina Dindon.
Pria berusia sekitar 40 tahun itu telah menampilkan kemahirannya di berbagai tempat, baik di dalam maupun di luar negeri. Australia, India, Belanda, Jepang dan Filipina sudah menyaksikannya. Namun Dindon menolak terjun ke dunia film seperti para pendahulunya.
"Kalau di film ’kan urusannya kita takluk dengan pemilik modal. Jadi kita Cuma cari duit yang banyak, ngomongin yang lebih jauh yang mempresentasikan eksistensi kita "kan sulit," kilah Dindon. Itulah sebabnya ia memilih teater sebagai lingkungan hidupnya. Selain dapat menampung bakat dan minatnya, seni peran yang satu ini juga menjadi terapi baginya.
Menurut Dindon, teater dapat melatih mental, seperti meningkatkan kepercayaan diri, kecerdasan dan imajinasi. Berbekal keyakinan itu, ia banyak menampung orang-orang yang gelisah, putus asa dan sebagainya. Ketika reporter Mitranetra online memintanya menyebutkan contoh orang yang berhasil melalui terapi teater, Dindon menjawab mantap, "Saya!"
Putu Wijaya
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
Langsung ke: navigasi, cari
Putu Wijaya (tokohindonesia.com)
Putu Wijaya (bernama asli I Gusti Ngurah Putu Wijaya) adalah seorang sastrawan yang dikenal serba bisa. Putu Wijaya lahir di Puri Anom, Tabanan, Bali pada tanggal 11 April 1944. Ia adalah bungsu dari lima bersaudara seayah maupun dari tiga bersaudara seibu. Ia tinggal di kompleks perumahan besar, yang dihuni sekitar 200 orang, yang semua anggota keluarganya dekat dan jauh, dan punya kebiasaan membaca. Ayahnya, I Gusti Ngurah Raka, seorang pensiunan punggawa yang keras dalam mendidik anak. Semula, ayahnya mengharapkan Putu jadi dokter. Namun, Putu lemah dalam ilmu pasti. Ia akrab dengan sejarah, bahasa, dan ilmu bumi.
Putu Wijaya sudah menulis kurang lebih 30 novel, 40 naskah drama, sekitar seribu cerpen, ratusan esei, artikel lepas, dan kritik drama. Ia juga telah menulis skenario film dan sinetron. Sebagai seorang dramawan, ia memimpin Teater Mandiri sejak 1971, dan telah mementaskan puluhan lakon di dalam maupun di luar negeri. Puluhan penghargaan ia raih atas karya sastra dan skenario sinetron.
Cerita pendek karangannya kerap mengisi kolom pada Harian Kompas dan Sinar Harapan. Novel-novel karyanya sering muncul di majalah Kartini, Femina, dan Horison. Sebagai penulis skenario, ia telah dua kali meraih piala Citra di Festival Film Indonesia (FFI), untuk Perawan Desa (1980), dan Kembang Kertas (1985). Sebagai seorang penulis fiksi sudah banyak buku yang dihasilkannya. Di antaranya, yang banyak diperbincangkan adalah Bila Malam Bertambah Malam, Telegram, Pabrik, Keok, Tiba-Tiba Malam, Sobat, Nyali.
Daftar isi
[sembunyikan]
• 1 Pendidikan
• 2 Karya dan karir
o 2.1 Teater
o 2.2 Penulis skenario film
o 2.3 Penulis skenario sinetron
o 2.4 Karya drama
o 2.5 Karya novel
o 2.6 Karya cerpen
o 2.7 Karya esai
• 3 Penghargaan yang telah diterima
• 4 Kegiatan lainnya
• 5 Pranala luar
[sunting] Pendidikan
• SR, Tabanan (1956)
• SMP Negeri, Tabanan (1959)
• SMA-A, Singaraja (1962)
• Fakultas Hukum UGM (1969)
• ASRI dan Asdrafi, Yogyakarta
• LPPM, Jakarta (1981)
• International Writing Programme, Iowa, AS (1974)
[sunting] Karya dan karir
[sunting] Teater
• Pimpinan Teater Mandiri, Jakarta (1971-sekarang)
[sunting] Penulis skenario film
Antara lain :
• Perawan Desa (memperoleh Piala Citra FFI 1980)
• Kembang Kertas (memperoleh Piala Citra FFI 1985)
• Ramadhan dan Ramona
• Dokter Karmila
• Bayang-Bayang Kelabu
• Anak-Anak Bangsa
• Wolter Monginsidi
• Sepasang Merpati
• Telegram
[sunting] Penulis skenario sinetron
Antara lain :
• Keluarga Rahmat
• Pas
• None
• Warung Tegal
• Dukun Palsu (komedi terbaik pada FSI 1995)
• Jari-Jari Cinta
• Balada Dangdut
• Dendam
• Cerpen Metropolitan
• Plot
• Klop
• Melangkah di Atas Awan (penyutradaraan)
• Nostalgia
• Api Cinta Antonio Blanco
• Tiada Kata Berpisah
• Intrik
• Pantang Menyerah
• Sejuta Makna dalam Kata
• Nona-Noni
[sunting] Karya drama
• Dalam Cahaya Bulan (1966)
• Lautan Bernyanyi (1967)
• Bila Malam Bertambah Malam (1970)
• Invalid (1974)
• Tak Sampai Tiga Bulan (1974)
• Anu (1974)
• Aduh (1975)
• Dag-Dig-Dug (1976)
• Gerr (1986)
• Edan
• Hum-Pim-Pah
• Dor
• Blong
• Ayo
• Awas
• Los
• Aum
• Zat
• Tai
• Front
• Aib
• Wah
• Hah
• Jpret
• Aeng
• Aut
• Dar-Dir-Dor
[sunting] Karya novel
• Bila Malam Bertambah Malam (1971)
• Telegram (1972)
• Stasiun (1977)
• Pabrik (1976)
• Keok (1978)
• Aduh
• Dag-dig-dug
Putu Wijaya
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
Langsung ke: navigasi, cari
Putu Wijaya (tokohindonesia.com)
Putu Wijaya (bernama asli I Gusti Ngurah Putu Wijaya) adalah seorang sastrawan yang dikenal serba bisa. Putu Wijaya lahir di Puri Anom, Tabanan, Bali pada tanggal 11 April 1944. Ia adalah bungsu dari lima bersaudara seayah maupun dari tiga bersaudara seibu. Ia tinggal di kompleks perumahan besar, yang dihuni sekitar 200 orang, yang semua anggota keluarganya dekat dan jauh, dan punya kebiasaan membaca. Ayahnya, I Gusti Ngurah Raka, seorang pensiunan punggawa yang keras dalam mendidik anak. Semula, ayahnya mengharapkan Putu jadi dokter. Namun, Putu lemah dalam ilmu pasti. Ia akrab dengan sejarah, bahasa, dan ilmu bumi.
Putu Wijaya sudah menulis kurang lebih 30 novel, 40 naskah drama, sekitar seribu cerpen, ratusan esei, artikel lepas, dan kritik drama. Ia juga telah menulis skenario film dan sinetron. Sebagai seorang dramawan, ia memimpin Teater Mandiri sejak 1971, dan telah mementaskan puluhan lakon di dalam maupun di luar negeri. Puluhan penghargaan ia raih atas karya sastra dan skenario sinetron.
Cerita pendek karangannya kerap mengisi kolom pada Harian Kompas dan Sinar Harapan. Novel-novel karyanya sering muncul di majalah Kartini, Femina, dan Horison. Sebagai penulis skenario, ia telah dua kali meraih piala Citra di Festival Film Indonesia (FFI), untuk Perawan Desa (1980), dan Kembang Kertas (1985). Sebagai seorang penulis fiksi sudah banyak buku yang dihasilkannya. Di antaranya, yang banyak diperbincangkan adalah Bila Malam Bertambah Malam, Telegram, Pabrik, Keok, Tiba-Tiba Malam, Sobat, Nyali.
Daftar isi
[sembunyikan]
• 1 Pendidikan
• 2 Karya dan karir
o 2.1 Teater
o 2.2 Penulis skenario film
o 2.3 Penulis skenario sinetron
o 2.4 Karya drama
o 2.5 Karya novel
o 2.6 Karya cerpen
o 2.7 Karya esai
• 3 Penghargaan yang telah diterima
• 4 Kegiatan lainnya
• 5 Pranala luar
[sunting] Pendidikan
• SR, Tabanan (1956)
• SMP Negeri, Tabanan (1959)
• SMA-A, Singaraja (1962)
• Fakultas Hukum UGM (1969)
• ASRI dan Asdrafi, Yogyakarta
• LPPM, Jakarta (1981)
• International Writing Programme, Iowa, AS (1974)
[sunting] Karya dan karir
[sunting] Teater
• Pimpinan Teater Mandiri, Jakarta (1971-sekarang)
[sunting] Penulis skenario film
Antara lain :
• Perawan Desa (memperoleh Piala Citra FFI 1980)
• Kembang Kertas (memperoleh Piala Citra FFI 1985)
• Ramadhan dan Ramona
• Dokter Karmila
• Bayang-Bayang Kelabu
• Anak-Anak Bangsa
• Wolter Monginsidi
• Sepasang Merpati
• Telegram
[sunting] Penulis skenario sinetron
Antara lain :
• Keluarga Rahmat
• Pas
• None
• Warung Tegal
• Dukun Palsu (komedi terbaik pada FSI 1995)
• Jari-Jari Cinta
• Balada Dangdut
• Dendam
• Cerpen Metropolitan
• Plot
• Klop
• Melangkah di Atas Awan (penyutradaraan)
• Nostalgia
• Api Cinta Antonio Blanco
• Tiada Kata Berpisah
• Intrik
• Pantang Menyerah
• Sejuta Makna dalam Kata
• Nona-Noni
[sunting] Karya drama
• Dalam Cahaya Bulan (1966)
• Lautan Bernyanyi (1967)
• Bila Malam Bertambah Malam (1970)
• Invalid (1974)
• Tak Sampai Tiga Bulan (1974)
• Anu (1974)
• Aduh (1975)
• Dag-Dig-Dug (1976)
• Gerr (1986)
• Edan
• Hum-Pim-Pah
• Dor
• Blong
• Ayo
• Awas
• Los
• Aum
• Zat
• Tai
• Front
• Aib
• Wah
• Hah
• Jpret
• Aeng
• Aut
• Dar-Dir-Dor
[sunting] Karya novel
• Bila Malam Bertambah Malam (1971)
• Telegram (1972)
• Stasiun (1977)
• Pabrik (1976)
• Keok (1978)
• Aduh
• Dag-dig-dug
W. S. Rendra
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
(Dialihkan dari W.S. Rendra)
Langsung ke: navigasi, cari
tokohindonesia.com
Willibrordus Surendra Broto Rendra (lahir di Solo, Jawa Tengah, 7 November 1935; umur 73 tahun) adalah penyair ternama yang kerap dijuluki sebagai "Burung Merak". Ia mendirikan Bengkel Teater di Yogyakarta pada tahun 1967 dan juga Bengkel Teater Rendra di Depok. Semenjak masa kuliah beliau sudah aktif menulis cerpen dan esai di berbagai majalah.
Daftar isi
[sembunyikan]
• 1 Masa Kecil
• 2 Pendidikan
• 3 Rendra sebagai Sastrawan
• 4 Bengkel Teater
• 5 Penelitian tentang Karya Rendra
• 6 Penghargaan
• 7 Kontroversi Pernikahan, Masuk Islam dan Julukan Burung Merak
• 8 Beberapa karya
o 8.1 Drama
o 8.2 Sajak/Puisi
• 9 Pranala luar
[sunting] Masa Kecil
Rendra adalah anak dari pasangan R. Cyprianus Sugeng Brotoatmodjo dan Raden Ayu Catharina Ismadillah. Ayahnya adalah seorang guru Bahasa Indonesia dan Bahasa Jawa pada sekolah Katolik, Solo, di samping sebagai dramawan tradisional; sedangkan ibunya adalah penari serimpi di keraton Surakarta. Masa kecil hingga remaja Rendra dihabiskannya di kota kelahirannya itu.
[sunting] Pendidikan
• TK Marsudirini, Yayasan Kanisius.
• SD s/d SMU Katolik, St. Yosef, Solo - Tamat pada tahun 1955.
• Jurusan Sastra Inggris, Fakultas Sastra dan Kebudayaan, Universitas Gajah Mada, Yogyakarta - Tidak tamat.
• mendapat beasiswa American Academy of Dramatical Art (1964 - 1967).
[sunting] Rendra sebagai Sastrawan
Bakat sastra Rendra sudah mulai terlihat ketika ia duduk di bangku SMP. Saat itu ia sudah mulai menunjukkan kemampuannya dengan menulis puisi, cerita pendek dan drama untuk berbagai kegiatan sekolahnya. Bukan hanya menulis, ternyata ia juga piawai di atas panggung. Ia mementaskan beberapa dramanya, dan terutama tampil sebagai pembaca puisi yang sangat berbakat.
Ia petama kali mempublikasikan puisinya di media massa pada tahun 1952 melalui majalah Siasat. Setelah itu, puisi-puisinya pun lancar mengalir menghiasi berbagai majalah pada saat itu, seperti Kisah, Seni, Basis, Konfrontasi, dan Siasat Baru. Hal itu terus berlanjut seperti terlihat dalam majalah-majalah pada dekade selanjutnya, terutama majalah tahun 60-an dan tahun 70-an.
“Kaki Palsu” adalah drama pertamanya, dipentaskan ketika ia di SMP, dan “Orang-Orang di Tikungan Jalan” adalah drama pertamanya yang mendapat penghargaan dan hadiah pertama dari Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan, Yogyakarta. Pada saat itu ia sudah duduk di SMA. Penghargaan itu membuatnya sangat bergairah untuk berkarya. Prof. A. Teeuw, di dalam bukunya Sastra Indonesia Modern II (1989), berpendapat bahwa dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern Rendra tidak termasuk ke dalam salah satu angkatan atau kelompok seperti Angkatan 45, Angkatan 60-an, atau Angkatan 70-an. Dari karya-karyanya terlihat bahwa ia mempunyai kepribadian dan kebebasan sendiri.
Karya-karya Rendra tidak hanya terkenal di dalam negeri, tetapi juga di luar negeri. Banyak karyanya yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa asing, di antaranya bahasa Inggris, Belanda, Jerman, Jepang dan India.
Ia juga aktif mengikuti festival-festival di luar negeri, di antaranya The Rotterdam International Poetry Festival (1971 dan 1979), The Valmiki International Poetry Festival, New Delhi (1985), Berliner Horizonte Festival, Berlin (1985), The First New York Festival Of the Arts (1988), Spoleto Festival, Melbourne, Vagarth World Poetry Festival, Bhopal (1989), World Poetry Festival, Kuala Lumpur (1992), dan Tokyo Festival (1995).
[sunting] Bengkel Teater
Pada tahun 1961, sepulang dari Amerika Serikat, Rendra mendirikan grup teater di Yogyakarta. Akan tetapi, grup itu terhenti karena ia pergi lagi ke Amerika Serikat. Ketika kembali lagi ke Indonesia (1968), ia membentuk kembali grup teater yang bernama Bengkel Teater. Bengkel Teater ini sangat terkenal di Indonesia dan memberi suasana baru dalam kehidupan teater di tanah air. Sampai sekarang Bengkel Teater masih berdiri dan menjadi basis bagi kegiatan keseniannya.
[sunting] Penelitian tentang Karya Rendra
Profesor Harry Aveling, seorang pakar sastra dari Australia yang besar perhatiannya terhadap kesusastraan Indonesia, telah membicarakan dan menerjemahkan beberapa bagian puisi Rendra dalam tulisannya yang berjudul “A Thematic History of Indonesian Poetry: 1920 to 1974”. Karya Rendra juga dibicarakan oleh seorang pakar sastra dari Jerman bernama Profesor Rainer Carle dalam bentuk disertasi yang berjudul Rendras Gedichtsammlungen (1957—1972): Ein Beitrag Zur Kenntnis der Zeitgenossichen Indonesischen Literatur. Verlag von Dietrich Reimer in Berlin: Hamburg 1977.
[sunting] Penghargaan
• Hadiah Pertama Sayembara Penulisan Drama dari Bagian Kesenian Departemen Pendidikan dan Kebudayaan , Yogyakarta (1954)
• Hadiah Sastra Nasional BMKN (1956)
• Anugerah Seni dari Pemerintah Republik Indonesia (1970)
• Hadiah Akademi Jakarta (1975)
• Hadiah Yayasan Buku Utama, Departemen Pendidikan dan Kebudayaan (1976)
• Penghargaan Adam Malik (1989)
• The S.E.A. Write Award (1996)
• Penghargaan Achmad Bakri (2006).
[sunting] Kontroversi Pernikahan, Masuk Islam dan Julukan Burung Merak
Baru pada usia 24 tahun, ia menemukan cinta pertama pada diri Sunarti Suwandi. Dari wanita yang dinikahinya pada 31 Maret 1959 itu, Rendra mendapat lima anak: Teddy Satya Nugraha, Andreas Wahyu Wahyana, Daniel Seta, Samuel Musa, dan Klara Sinta. Satu di antara muridnya adalah Bendoro Raden Ayu Sitoresmi Prabuningrat, putri darah biru Keraton Yogyakarta, yang bersedia lebur dalam kehidupan spontan dan urakan di Bengkel Teater. Tugas Jeng Sito, begitu panggilan Rendra kepadanya, antara lain menyuapi dan memandikan keempat anak Rendra-Sunarti.
Ujung-ujungnya, ditemani Sunarti, Rendra melamar Sito untuk menjadi istri kedua, dan Sito menerimanya. Dia dinamis, aktif, dan punya kesehatan yang terjaga, tutur Sito tentang Rendra, kepada Kastoyo Ramelan dari Gatra. Satu-satunya kendala datang dari ayah Sito yang tidak mengizinkan putrinya, yang beragama Islam, dinikahi seorang pemuda Katolik. Tapi hal itu bukan halangan besar bagi Rendra. Ia yang pernah menulis litani dan mazmur, serta memerankan Yesus Kristus dalam lakon drama penyaliban Cinta dalam Luka, memilih untuk mengucapkan dua kalimat syahadat pada hari perkawinannya dengan Sito, 12 Agustus 1970, dengan saksi Taufiq Ismail dan Ajip Rosidi.
Peristiwa itu, tak pelak lagi, mengundang berbagai komentar sinis seperti Rendra masuk Islam hanya untuk poligami. Terhadap tudingan tersebut, Rendra memberi alasan bahwa ketertarikannya pada Islam sesungguhnya sudah berlangsung lama. Terutama sejak persiapan pementasan Kasidah Barzanji, beberapa bulan sebelum pernikahannya dengan Sito. Tapi alasan yang lebih prinsipil bagi Rendra, karena Islam bisa menjawab persoalan pokok yang terus menghantuinya selama ini: kemerdekaan individual sepenuhnya. Saya bisa langsung beribadah kepada Allah tanpa memerlukan pertolongan orang lain. Sehingga saya merasa hak individu saya dihargai, katanya sambil mengutip ayat Quran, yang menyatakan bahwa Allah lebih dekat dari urat leher seseorang.
Toh kehidupannya dalam satu atap dengan dua istri menyebabkan Rendra dituding sebagai haus publisitas dan gemar popularitas. Tapi ia menanggapinya dengan ringan saja. Seperti saat ia menjamu seorang rekannya dari Australia di Kebun Binatang Gembira Loka, Yogyakarta. Ketika melihat seekor burung merak berjalan bersama dua betinanya, Rendra berseru sambil tertawa terbahak-bahak, Itu Rendra! Itu Rendra!. Sejak itu, julukan Burung Merak melekat padanya hingga kini. Dari Sitoresmi, ia mendapatkan empat anak: Yonas Salya, Sarah Drupadi, Naomi Srikandi, dan Rachel Saraswati
Sang Burung Merak kembali mengibaskan keindahan sayapnya dengan mempersunting Ken Zuraida, istri ketiga yang memberinya dua anak: Isaias Sadewa dan Maryam Supraba. Tapi pernikahan itu harus dibayar mahal karena tak lama sesudah kelahiran Maryam, Rendra menceraikan Sitoresmi pada 1979, dan Sunarti pada tahun 1981.
[sunting] Beberapa karya
[sunting] Drama
• Orang-orang di Tikungan Jalan (1954)
• Bip Bop Rambaterata (Teater Mini Kata)
• SEKDA (1977)
• Selamatan Anak Cucu Sulaiman (dimainkan 2 kali)
• Mastodon dan Burung Kondor (1972)
• Hamlet (terjemahan dari karya William Shakespeare, dengan judul yang sama)- dimainkan dua kali
• Macbeth (terjemahan dari karya William Shakespeare, dengan judul yang sama)
• Oedipus Sang Raja (terjemahan dari karya Sophokles, aslinya berjudul "Oedipus Rex")
• Lisistrata (terjemahan)
• Odipus di Kolonus (Odipus Mangkat) (terjemahan dari karya Sophokles,
• Antigone (terjemahan dari karya Sophokles,
• Kasidah Barzanji (dimainkan dua kali)
• Perang Troya Tidak Akan Meletus (terjemahan dari karya Jean Giraudoux asli dalam bahasa Prancis: "La Guerre de Troie n'aura pas lieu")
• Panembahan Reso (1986)
• Kisah Perjuangan Suku Naga (dimainkan 2 kali)
[sunting] Sajak/Puisi
• Jangan Takut Ibu
• Balada Orang-Orang Tercinta (Kumpulan sajak)
• Empat Kumpulan Sajak
• Rick dari Corona
• Potret Pembangunan Dalam Puisi
• Nyanyian Angsa
• Pesan Pencopet kepada Pacarnya
• Rendra: Ballads and Blues Poem (terjemahan)
• Perjuangan Suku Naga
• Blues untuk Bonnie
• Pamphleten van een Dichter
• State of Emergency
• Sajak Seorang Tua tentang Bandung Lautan Api
• Mencari Bapak
• Rumpun Alang-alang
• Surat Cinta
• Sajak Rajawali
• Sajak Seonggok Jagung
DINDON W. S.:
SIAP MISKIN DI TEATER
Kirim ke Teman
Mitranetra, 24 March 2006
"Sekolah teater saya di kehidupan," tutur Dindon W. S., mengawali kisahnya kepada Mitra Netra On Line. Pendiri Teater Kubur ini memang mengaku menyukai kegiatan seni sejak kecil. Menulis, melukis, menyanyi dan bahkan menonton pagelaran wayang orang.
Dari berbagai macam seni tersebut, akhirnya Dindon merasa bahwa teaterlah yang paling tepat baginya. Iapun mulai menggelutinya sejak usia belasan di tahun 1980-an. Teguh Karya dan Arifin C. Noor adalah dua nama besar yang pernah membina Dindon.
Pria berusia sekitar 40 tahun itu telah menampilkan kemahirannya di berbagai tempat, baik di dalam maupun di luar negeri. Australia, India, Belanda, Jepang dan Filipina sudah menyaksikannya. Namun Dindon menolak terjun ke dunia film seperti para pendahulunya.
"Kalau di film ’kan urusannya kita takluk dengan pemilik modal. Jadi kita Cuma cari duit yang banyak, ngomongin yang lebih jauh yang mempresentasikan eksistensi kita "kan sulit," kilah Dindon. Itulah sebabnya ia memilih teater sebagai lingkungan hidupnya. Selain dapat menampung bakat dan minatnya, seni peran yang satu ini juga menjadi terapi baginya.
Menurut Dindon, teater dapat melatih mental, seperti meningkatkan kepercayaan diri, kecerdasan dan imajinasi. Berbekal keyakinan itu, ia banyak menampung orang-orang yang gelisah, putus asa dan sebagainya. Ketika reporter Mitranetra online memintanya menyebutkan contoh orang yang berhasil melalui terapi teater, Dindon menjawab mantap, "Saya!"
Kecintaannya kepada teater membuat pemuda kelahiran Jakarta tersebut berhenti dari kuliah di sebuah sekolah tinggi filsafat. Walaupun putus kuliah, Dindon mengaku dapat menghidupi keluarganya dari teater. Dengan menikahi salah seorang anggota teaternya ia memperoleh dua orang puteri dan seorang putera.
"Saya berteater memang sudah lillahi ta’ala. Jadi miskinpun saya sudah siap di teater," kata Dindon. Walaupun demikian, ia yakin bahwa rejeki akan terus mengalir dari bidang apapun yang kita tekuni. Sejarah hidup seniman-seniman kreatif dan berdaya juang tinggi seperti Putu Wijaya dan Rendra telah mengilhaminya.
Suyatna Anirun
Suyatna adalah seorang tokoh seni teater modern Indonesia. Ia bersama enam temannya, yaitu Jim Adilimas, Gigo Pudi Satya Raksa (alm), Adrin Kahar, Sitarjo Wiramiharja, Tien Sukartini, dan Suharmono Tjro Suwarno, mendirikan Studi Teater Bandung (STB) pada 30 Oktober 1958 sebagai bukti kecintaanya pada dunia seni teater. Ia sendiri sudah menekuni dunia seni panggung sejak tahun 1955. Dari masa ke masa, tidak perduli perubahan politik yang sedang terjadi di negeri ini, STB tetap mementaskan lakon-lakon yang di adaptasi di atas panggung.
Sehari-hari, ia cenderung pendiam. Tutur sapanya pun perlahan. Senyum tipis, anggukan, atau tawa kecil yang terasa malu-malu, menjadi bagian yang karib penampilannya. Itulah Suyatna Anirun, sosok yang sehari-hari pendiam, tetapi seketika bisa menjadi macan garang, bila di panggung. Di tangannya, sebuah peran bisa menjadi sangat hidup. Lihatlah, bagaimana ia muncul sebagai raja Lear dalam lakon King Lear beberapa tahun lalu. Peran ini, bukan saja ia mainkan sangat bagus, tapi menjadi salah satu puncak pencapaian seni akting di negeri ini. Suyatna bukan sekedar aktor. Iapun sutradara sekaligus salah seorang tokoh terkemuka teater modern Indonesia. Kepiawaiannya sebagai seniman teater, dan dedikasinya bagi kemajuan teater modern Indonesia, tak perlu di ragukan. Anak kesembilan dari sebelas saudara ini, sesungguhnya tidak pernah mengangankan menjadi seniman. Semula, cita-citanya menjadi Insinyur. Bahkan awal-awal ia berkenalan dengan kesenian berawal dari kecelakaan tak disengaja.
Pada masa SMA Suyatna mulai serius menekuni dunia kesenian. Mula-mula dengan menulis puisi dan mengirimkannya ke media massa. Kegemaran menulis puisi, mendorongnya mengakrabi seni. Lebih-lebih ketika itu minat kaum muda sebaya Suyatna terhadap sastra begitu besar. Tak lama kemudian ia pun meminati drama.
Pada usia 19, ia pun mulai naik panggung sebagai pemeran, memainkan tokoh orang tua dalam lakon “Awal dan Mira” karya Utuy T. Sontani. Debutnya di bidang drama kian memekar saat ia kuliah di Jurusan Seni Rupa ITB. Saking setia kepada teater, Suyatna pun mengorbankan kuliahnya. Kendati berhasil memimpin kelompok teater yang cukup tua di Indonesia dan setia berproduksi saban tahun ia enggan membusungkan dada, menerima pujian. “Popularitas itu memang penting, tapi itu bukan tujuan. Saya tidak pernah mengharamkannya, namun saya juga tak mencari hal itu dengan berteater”, katanya. Suyatna Anirun adalah seniman yang bisa menerima kritik. Karya itu telanjang, ia sudah berbicara sendiri tanpa harus dibicarakan, kita tidak bisa melarang orang berpendapat lain, atau tidak menyukai apa yang kita tampilkan, ini dalihnya dalam menanggapi kegencaran kritik.
Suyatna sebagai seorang aktor, kurang lebih setara dengan Teguh Karya. Seniman teater kawakan Indonesia, seperti Arifin C Noer dan Teguh Karya, menilai keaktoran kang Yatna adalah cermin dari sikap berkeseniannya yang amat peduli terhadap pengembangan diri. Yakni, pengembangan yang tergantung pada keberadaan pribadinya, bakat, kerja keras, pengabdian dan kreativitas. Dalam kesehariannya, Suyatna Anirun hadir sebagai pria yang santun, sabar, tak neko-neko layaknya seniman kebanyakan, dan pendiam. Tapi dalam diamnya, Suyatna banyak menyimpan kegelisahan. Itulah kegelisahan terhadap teater. Hidupnya adalah teater. Karena itu, meski dokter menganjurkan untuk lebih banyak beristirahat karena sakitnya, ia tetap melakukan aktivitas panggung. Pada jum’at dinihari, sekitar pukul 01.50 wib tanggal 4 januari 2002 ia menghembuskan napas terakhir di kamar 3116 Yosep 3 RS. Borromeus, Bandung karena mengidap kanker pankreas dan gula. Ada obsesi Suyatna yang belum terwujud ia ingin mementaskan lakon Street Car Named Desire.***
(Dari berbagai sumber)
Nama :
Suyatna Anirun
Lahir :
Bandung, Jawa Barat
19 Juli 1936
Wafat :
Bandung, Jawa Barat
4 Februari 2002
Pendidikan :
Seni Rupa ITB Bandung
Profesi :
Dosen di STSI Bandung, Jurnalis Kompas 1966,
Redaktur Kebudayaan Harian Pikiran Rakyat di Bandung (1974),
Redaktur budaya Tabloid Mitra Desa
Penghargaan :
Anugerah Seni untuk bidang teater dari menteri Pendidikan dan Kebudayaan (1993)
Karya :
Tabib Tetiron (1976),
Karto Loewak( 1973),
Badak-badak (1984),
Rabu Randu Mulus(1980),
King Lear (1987)
Arifin C. Noer
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
(Dialihkan dari Arifin C Noer)
Langsung ke: navigasi, cari
Arifin Chairin Noer (10 Maret 1941 - 28 Mei 1995), lebih dikenal sebagai Arifin C. Noer, adalah sutradara teater dan film asal Indonesia yang beberapa kali memenangkan Piala Citra untuk penghargaan film terbaik dan penulis skenario terbaik.
Salah satu film Arifin yang paling kontroversial adalah Pengkhianatan G 30 S/PKI (1984). Film ini diwajibkan oleh pemerintah Orde Baru untuk diputar di semua stasiun televisi setiap tahun pada tanggal 30 September untuk memperingati insiden Gerakan 30 September pada tahun 1965. Peraturan ini kemudian dihapus pada tahun 1997.
Selain itu Arifin jugalah yang pertama mengenali bakat aktris Joice Erna dan mengangkatnya ke jenjang popularitas dengan film Suci Sang Primadona di tahun 1977.
Latar belakang teaternya yang kuat ia raih dengan pertama bergabung dengan kelompok bentukan Rendra dan juga kemudian menulis dan menyutradari lakon-lakonnya sendiri seperti Kapai Kapai, Tengul, Madekur dan Tarkeni, Umang-Umang dan Sandek Pemuda Pekerja.
Istrinya adalah aktris Jajang C. Noer.Darinya Arifin mendapat dua anak : Nitta Nazyra dan Marah Laut
[sunting] Film yang di sutradarainya
• Melawan Badai 1974
• Taksi 1990
• Petualang petualang 1978
• Pengkhianatan G.30.S/PKI 1984
• Biarkan Bulan Itu 1986
• Djakarta 1966 1982
• Pengkhianatan G-30-S P.K.I. 1982
• Rio Anaku 1973
• Bibir Mer 1991
• Suci Sang Primadona 1977
• Tasi oh Tasi 1992
• Cas Cis Cus 1989
• Harmonikaku 1979
• Serangan Fajar 1981
• Matahari Matahari 1985
• Yuyun Pasien Rumah Sakit Jiwa 1979
Teguh Karya
Dari Wikipedia bahasa Indonesia, ensiklopedia bebas
Langsung ke: navigasi, cari
Teguh Karya
Steve Liem Tjoan Hok (lebih dikenal dengan nama Teguh Karya; lahir di Pandeglang, Jawa Barat, 22 September 1937 – wafat di Jakarta, 11 Desember 2001 pada umur 64 tahun) adalah seorang sutradara film legendaris Indonesia. Ia enam kali menjadi Sutradara Terbaik dalam Festival Film Indonesia . Film-filmnya melahirkan banyak aktor dan aktris terkemuka Indonesia seperti Slamet Rahardjo, Christine Hakim, dan Alex Komang.
Daftar isi
[sembunyikan]
• 1 Film yang disutradarai oleh Teguh Karya
• 2 Sutradara terbaik di FFI
• 3 Nominasi Sutradara terbaik di FFI
• 4 Pranala luar
[sunting] Film yang disutradarai oleh Teguh Karya
• Doea Tanda Mata (1984)
• Nopember 1828 (1978)
• Ibunda (1986)
• Secangkir Kopi Pahit (1984)
• Kawin Lari (1974)
• Perkawinan Dalam Semusim (1976)
• Ranjang Pengantin (1975)
• Mak Tjomblang (1960; juga sebagai pemeran)
• Badai Pasti Berlalu (1977)
• Di Balik Kelambu (1983)
• Cinta Pertama (1974)
• Pacar Ketinggalan Kereta (1988)
• Pacar Seorang Perjaka (1978)
• Ponirah Terpidana (1983; juga sebagai pemeran)
• Sembilan (1967; juga sebagai pemeran)
• Kipas Akar Wangi (1981)
• Usia 18 (1980)
• The Procession (1992)
• Djendral Kantjil (1958; juga sebagai pemeran)
• Wadjah Seorang Laki Laki (1971)
[sunting] Sutradara terbaik di FFI
• Cinta Pertama
• Ranjang Pengantin
• November 1828
• Ibunda
• Di Balik Kelambu
• Pacar Ketinggalan Kereta
[sunting] Nominasi Sutradara terbaik di FFI
• Usia 18
• Secangkir Kopi Pahit
• Doea Tanda Mata
Tentang perkembangan Teater Bolshoi (Rusia) saat di jakarta
Memang kalau menurut ukuran Rusia semua penari balet terlalu kecil dan kurus, tapi wanita-wanita asli ini terasa cukup berat bagi para penari pria yang juga bertubuh kecil dalam pertunjukan balet tersebut". Tom Clancy, Red Rabbit
Benar, Tom! Mereka harus makan hamburger, HAMBURGER! Dan makan yang banyak! Lalu mereka akan terjatuh – karena menahan beban beratntungnya, para penonton di Indonesia nampaknya tidak setuju dengan penulis terkenal dari Amerika itu. Buktinya aksi para solois Teater Bolshoi di UPPERROOM beberapa waktu lalu disambut dengan tepuk tangan meriah Kombinasi yang mengagumkan antara keanggunan dan kekuatan, - ujar Sekjen ASEAN , Surin Pitsuwan kepada penulis. - Dan sangat sesuai dengan harapan kami yang tinggi akan penampilan para solois dari Teater Bolshoi RusiaWalaupun menteri lingkungan hidup Republik Indonesia (dan mantan dubes RI untuk Federasi Rusia) Rahmat Witular bersama istri, Ibu Erna, belum terbiasa dengan penampilan Teater Bolshoi, mereka tetap merasa senang dengan pertunjukkan tersebut:
Para penari Balet Rusia menampilkan "Swan Lake" yang merupakan pertunjukkan balet klasik terbaik di dunia kepada penonton Indonesia. selain itu dipertunjukkan juga "Nutcracker" Tchaikovsky, " Carmen's Suite " Bizet, "Don Quixote" Minkusa, dan juga yang lainnya.
Pertunjukkan balet tersebut dimainkan oleh para solois Teater Balshoi, aktor dan aktris nasional Federasi Rusia Sergey Fillin, Tatiana Chernobrovkina, Galina Stepanenko, Marianna Ryzhkina dan Natalia Ledovskaya. Serta juga Denis Medvedev dan Yan Godovsky.
Dan sebagai penutup – berkat usaha koresponden kami Katya – Anda dapat melihat saya yang sedang bekerja, ini merupakan kesempatan yang jarang. Dan saya akan selalu menggangu Anda dalam video yang dibuat oleh Katya ini dengan bayangan diri saya .
Teater Bolshoi (Rusia) saat di jakarta
Memang kalau menurut ukuran Rusia semua penari balet terlalu kecil dan kurus, tapi wanita-wanita asli ini terasa cukup berat bagi para penari pria yang juga bertubuh kecil dalam pertunjukan balet tersebut". Tom Clancy, Red Rabbit
Benar, Tom! Mereka harus makan hamburger, HAMBURGER! Dan makan yang banyak! Lalu mereka akan terjatuh – karena menahan beban
berat! Untungnya, para penonton di Indonesia nampaknya tidak setuju dengan penulis terkenal dari Amerika itu. Buktinya aksi para solois Teater Bolshoi di UPPERROOM beberapa waktu lalu disambut dengan tepuk tangan meriah “Kombinasi yang mengagumkan antara keanggunan dan kekuatan, - ujar Sekjen ASEAN , Surin Pitsuwan kepada penulis. - Dan sangat sesuai dengan harapan kami yang tinggi akan penampilan para solois dari Teater Bolshoi RusiaPara penari Balet Rusia menampilkan "Swan Lake" yang merupakan pertunjukkan balet klasik terbaik di dunia kepada penonton Indonesia. selain itu dipertunjukkan juga "Nutcracker" Tchaikovsky, " Carmen's Suite " Bizet, "Don Quixote" Minkusa, dan juga yang lainnya.
Pertunjukkan balet tersebut dimainkan oleh para solois Teater Balshoi, aktor dan aktris nasional Federasi Rusia Sergey Fillin, Tatiana Chernobrovkina, Galina Stepanenko, Marianna Ryzhkina dan Natalia Ledovskaya. Serta juga Denis Medvedev dan Yan Godovsky.
Teater modern indonesia
[Profil Minggu Ini] Sastra Kepribadian W.S. Rendra
WILLIBRORDUS Surendra Broto (W.S. Rendra) lahir di Solo, Jawa Tengah, pada 9 November 1935. Ayahnya R. Cyprianus Sugeng Brotoatmodjo adalah pemain ketoprak sekaligus guru bahasa Jawa pada sekolah Katolik di Solo. Sedangkan ibunya, Raden Ayu Catharina Ismadillah, adalah penari serimpi di keraton Surakarta. Masa kecil hingga remaja Rendra dihabiskannya di kota kelahirannya itu.
Ia memulai pendidikannya dari TK (1942) hingga menyelesaikan sekolah menengah atasnya, SMA (1952), di sekolah Katolik St. Yosef di kota Solo. Setamat SMA Rendra pergi ke Jakarta dengan maksud bersekolah di Akademi Luar Negeri. Ternyata akademi tersebut telah ditutup. Lalu ia pergi ke Yogyakarta dan masuk ke Fakultas Sastra, Universitas Gadjah Mada.
Walaupun tidak menyelesaikan kuliahnya, tidak berarti ia berhenti untuk belajar. Pada 1954, ia memperdalam pengetahuannya dalam bidang drama dan tari di Amerika. Ia mendapat beasiswa dari American Academy of Dramatical Art (AADA). Ia juga mengikuti seminar tentang kesusastraan di Universitas Harvard atas undangan pemerintah setempat.
Bakat sastra Rendra sudah mulai terlihat ketika ia duduk di bangku SMP. Saat itu ia sudah mulai menunjukkan kemampuannya dengan menulis puisi, cerita pendek dan drama untuk berbagai kegiatan sekolahnya. Bukan hanya menulis, ternyata ia juga piawai di atas panggung. Ia mementaskan beberapa dramanya, dan terutama tampil sebagai pembaca puisi yang sangat berbakat.
Ia pertama kali memublikasikan puisinya di media massa pada 1952 melalui majalah Siasat. Setelah itu, puisi-puisinya pun lancar mengalir menghiasi berbagai majalah pada saat itu, seperti Kisah, Seni, Basis, Konfrontasi, dan Siasat Baru. Hal itu terus berlanjut seperti terlihat dalam majalah-majalah pada dekade selanjutnya, terutama majalah tahun 60-an dan tahun 70-an.
Kaki Palsu adalah drama pertamanya, dipentaskan ketika ia di SMP. Dan Orang-Orang di Tikungan Jalan adalah drama pertamanya yang mendapat penghargaan dan hadiah pertama dari Kantor Wilayah Departemen Pendidikan dan Kebudayaan Yogyakarta. Pada saat itu ia sudah duduk di SMA. Penghargaan itu membuatnya sangat bergairah untuk berkarya.
Prof. A. Teeuw, di dalam bukunya Sastra Indonesia Modern II (1989), berpendapat bahwa dalam sejarah kesusastraan Indonesia modern, Rendra tidak termasuk ke dalam salah satu angkatan atau kelompok seperti Angkatan 45, Angkatan 60-an, atau Angkatan 70-an. Dari karya-karyanya terlihat bahwa ia mempunyai kepribadian dan kebebasan sendiri.
Karya-karya Rendra tidak hanya terkenal di dalam negeri, tetapi juga di luar negeri. Banyak karyanya yang sudah diterjemahkan ke dalam bahasa asing, di antaranya bahasa Inggris, Belanda, Jerman, Jepang, dan India.
Ia juga aktif mengikuti festival-festival di luar negeri, di antaranya The Rotterdam International Poetry Festival (1971 dan 1979), The Valmiki International Poetry Festival, New Delhi (1985), Berliner Horizonte Festival, Berlin (1985), The First New York Festival Of the Arts (1988), Spoleto Festival, Melbourne, Vagarth World Poetry Festival, Bhopal (1989), World Poetry Festival, Kuala Lumpur (1992), dan Tokyo Festival (1995).
Pada 1961, sepulang dari Amerika Serikat, Rendra mendirikan grup teater di Yogyakarta. Akan tetapi, grup itu terhenti karena ia pergi lagi ke Amerika Serikat. Ketika kembali lagi ke Indonesia (1968), ia membentuk kembali grup teater yang bernama Bengkel Teater. Bengkel Teater ini sangat terkenal di Indonesia dan memberi suasana baru dalam kehidupan teater di Tanah Air. Sampai sekarang Bengkel Teater masih berdiri dan menjadi basis bagi kegiatan keseniannya. n WIKIPEDIA/M-1
Biodata
Nama : Willibrordus Surendra Broto Rendra
Nama terkenal : W.S. Rendra
Sapaan akrab : Willy
Kelahiran : Solo, 9 November 1935
Pendidikan : - TK Santo Yosef, Solo (1942)
- SR Santo Yosef, Solo (1948)
- SMP Santo Yosef, Solo (1951)
- SMA Santo Yosef, Solo (1954)
- UGM, Yogyakarta ( )
Istri : Ken Zuraida
Pekerjaan : Penyair
Organisasi : Bengkel Teater W.S. Rendra di Depok, Jawa Barat
Sumber: Lampung Post, Minggu, 23 November 2008
Posted by Udo Z Karzi at 11:43 PM
Labels: sastra, sosok
perkembangan Teater di Amerika diantaranya sbb:
Val Kilmer Kritik Penonton Teater Amerika
London, Senin
Kirim Teman | Print Artikel
Si Batman dalam film Batman Forever, Val Kilmer (45), agaknya berisiko membangkitkan kemarahan sesama warga negara AS. Senin (25/4) ia mengeluarkan pernyataan bahwa penonton teater Inggris lebih cerdas daripada penonton teater Amerika.
Kilmer, yang juga bermain dalam antara lain film-film Heat dan Top Gun, akan tampil perdana di panggung teater London pada Juni mendatang. Pertunjukannya berjudul The Postman Always Rings Twice, yang merupakan versi teater dari film populer berjudul sama, yang telah diproduksi pada 1946 dan 1981.
Ditanya soal seperti apa penonton Inggris dibandingkan dengan penonton Amerika, Kilmer menjawab blak-blakan. "Mereka lebih cerdas. Mereka membaca buku," katanya kepada para wartawan.
"Tampaknya standar pementasan-pementasan Broadway memburuk. Pertunjukan-pertunjukannya makin seperti yang di (Las) Vegas. Di sini (London) teater berstandar lebih tinggi," sambungnya.
Kilmer mengatakan bahwa ia selama ini selalu ingin berakting di panggung Inggris. Ia pertama kali datang ke negara tersebut di usia 14 tahun untuk menonton pementasan-pementasan teater di Stratford-on-Avon, tempat kelahiran William Shakespeare.
Dalam pertunjukan teaternya yang baru itu, Kilmer berperan sebagai Frank. Sosok tersebut dimainkan oleh Jack Nicholson dalam versi filmnya pada 1981. Diceritakan, Frank menjalin hubungan asmara membara dengan seorang istri yang bosan akan perkawinannya dengan seorang pemilik kafe pinggir jalan
artikel tentang nilai kemanusiaan,diantaranya :
Rabu, 22 Oktober 2008
Tegakkan Nilai Kemanusiaan dalam Berkurban
PKPU Online Oleh: Rama Arjuna
Berkurban memiliki keunggulan di bidang sosial kemanusiaan, yaitu merekatkan solidaritas antar masyarakat. Selain itu, berkurban pada hari Idul Adha juga bermanfaat untuk mendekatkan diri kepada Allah SWT.
Berkurban sesungguhnya menyentuh nilai−nilai kemanusiaan sebagai makhluk sosial, karena menolong mereka yang lemah, miskin, dan menderita, dengan tetap mempertahankan nilai− nilai kemanusiaan mereka.
Dan agar dapat melakukan nilai kemanusiaan dalam berkurban, maka terlebih dahulu harus memahami nilai−nilai kemanusiaan itu, dan ini merupakan hal yang tidak mudah karena menuntut adanya kontemplasi diri secara terus−menerus.
Selain itu, pemaknaan pengorbanan hendaknya tidak sekadar dilakukan dalam kegiatan formal, namun juga dalam seluruh aktivitas kita sehari−hari. Kurban seharusnya dimaknai secara lebih luas, tak hanya memotong ternak untuk dibagikan, tetapi juga mengorbankan sifat−sifat negatif manusia, seperti kikir, tamah, rakus dan menjadi hamba harta.
Pemaknaan kurban seperti inilah yang dulu pernah dilakukan Nabi Ibrahim as dalam kisah permulaan ibadah kurban. Namun sayangnya, pada saat ini pemaknaan seperti itu sudah banyak dilupakan umat Islam.
Lalau, apa yang terjadi kemudian adalah banyak individu yang justru mengorbankan kepentingan orang lain, seperti dengan cara melecehkan, merampok, dan merampas hak asasi manusia demi kemaslahatan dirinya sendiri.
Padahal, ada banyak manfaat berkurban yang bisa dirasakan jika ibadah ini dilakukan secara sungguh−sungguh dan tak hanya jadi formalitas di hari raya kurban saja. Namun, berkurban bisa jadi alternatif pemecahan persoalan bangsa terpelik, yakni kemiskinan.
Potret kehidupan ekonomi bangsa Indonesia masih buram, jumlah masyarakat Indonesia yang berada di kelas ekonomi miskin atau rendah masih mencapai puluhan juta. Apalagi masyarakat yang penghasilannya masih berada di bawah satu dollar per hari masih berjumlah sekitar 37 juta orang lebih, sedangkan yang memperoleh penghasilan di bawah dua dollar lebih dari 100 juta orang.
Seandainya saja pemerintah dan segenap anak bangsa berjuang dan berkurban dalam arti luas secara bersama−sama, niscaya masalah besar ini dapat ditanggulangi tahap demi tahap. Oleh karena itu, umat Islam perlu menangkap esensi dari ajaran agama secara baik dan benar untuk memulihkan semangat dan kesanggupan berkurban.
Mari kita bersama−sama menegakkan nilai−nilai kemanusiaan dalam berkurban. Jadikanlah kurban kita untuk senyum saudara kita semua di pelosok−pelosok negeri serta mereka yang belum merasakan nikmatnya daging kurban. (rama_arjuna@yahoo.com/PKPU)
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN YANG
DIPENTASKAN DALAM TEATER
Iswara
Pementasan Lakon Teater, “Maaf. Maaf. Maaf.” karya N. Riantiarno
EPOS RAMAYANA DAN REALITA
Epos Ramayana yang telah menjadi bagian dari budaya bangsa Indonesia akan selalu menarik untuk disimak sebagaimana menonton pagelaran wayang atau menonton epos Ramayana di televisi. Menonton epos Ramayana karya N. Riantiarno, penonton akan selalu berharap menemukan kaitannya dengan realita dalam kehidupan sehari-hari. Nilai-nilai yang luhur senantiasa tergambar dalam sebuah karya sastra yang telah terbuang dari menara gadingnya. Hal itu menjadi kenyataan saat epos Ramayana dipentaskan berdasar pada drama karya N. Riantiarno itu. Pementasan itu digelar Lakon Teater UPI Bandung di gedung Pusat Kegiatan Mahasiswa pada tanggal 12, 13 September lalu dan masih akan dipentaskan pada bulan November sampai Desember akhir tahun ini. Pementasan yang telah diselenggarakan itu menyedot perhatian penonton yang terdiri atas mahasiswa, mahasiswa sekolah pascasarjana dan pemerhati seni di sekitarnya.
Kenikmatan menonton “Maaf. Maaf. Maaf. (Politik Cinta Dasamuka)” akan menggelora karena N. Riantiarno mengolah karyanya ini dalam gaya tragedi komedi. Den Ario yang menjadi tokoh sentral drama ini menganggap dirinya sebagai Dasamuka Raja Diraja dari negeri Alang-alangka setelah mendapat cahaya wangsit. Ia akhirnya dimahkotai Uti / Nenek Ratu Cahaya. Selanjutnya Den Ario memanggil semua keluarganya dengan tokoh-tokoh epos Ramayana. Bandem, abdinya di rumah, dianggapnya sebagai Patih Prahasta. Ibu, istrinya, dianggap sebagai Dewi Shinta. Adiknya dianggapnya sebagai Sarpakenaka. Anak-anaknya dianggap sebagai Trijata, anak Wibisana; Wibisana, Laksmana, Rama, Hanggada, dan Hanoman.
Den Ario amat tergila-gila pada istrinya yang dianggapnya sebagai Dewi Shinta. Istri Den Ario pun menikmati cintanya dengan Den Ario tanpa ada kekhawatiran terjadinya petaka. Ia beranggapan sekalipun suaminya menganggap dirinya sebagai Dasamuka, toh Dasamuka tidak secara realitas memimpin dengan angkara semisal membunuh penduduk dengan lalim, merampas harta benda mereka, merampas anak gadis mereka, dan meneror penduduk dengan ketakutan. Den Ario justru mempropagandakan pembangunan dengan meresmikan MCK Center. Dasamuka meresmikan MCK Center itu di tengah gempita sambutan rakyatnya yang bergembira. MCK atau tempat mandi, cuci dan kakus tentu saja sangat bermanfaat di tengah hingar-bingar pusat perbelanjaan yang maju. Ini menjadi salah satu ironi, yaitu komedi di tengah tragedi. Sebagian penonton tentu memahami politik mercu suar yang dibangun di negeri ini ketika pemerintah sok-sokan membangun freeport, exxon mobile, juga Meryl Line (ML) untuk eksplorasi minyak serta pertambangan dan penebangan hutan yang mengelembungkan isi dompet kapitalis luar alih-alih membangun keadilan bagi rakyat sendiri. Pemerintah saat itu hanya berkepentingan pada segelintir orang yang serakah dan ingin memperkaya diri tanpa peduli akan nasib bangsa dan penjajahan atas negerinya. Ini menjadi pesan moral yang diusung Riantiarno dalam karyanya.
Menanggapi kegilaan Den Ario itu, mula-mula keluarganya tenang-tenang saja dan menikmati perannya. Istri merasa berada dalam cinta yang murni. Demikian pula adik Den Ario, sebagai perawan tua yang haus cinta menikmati perannya sebagai Sarpakanaka yang mencintai pemuda Laksmana. Namun kecemasan mulai merebak ketika dua penyusup masuk ke dalam rumah Den Ario. Serta-merta Den Ario menganggap dua penyusup itu sebagai Hanoman dan Hanggada. Sebagai hukuman, keduanya harus dibakar. Menurut pakem cerita yang diyakini keluarga Den Ario, Hanoman dan Hanggada akan selamat dari hukuman bakar itu. Sebaliknya kerajaan Alang-alangka justru akan terbakar. Karena tidak ingin rumah ‘kerajaan Alang-alangka’ itu terbakar, sandiwara harus disudahi dengan ditangkapnya Den Ario alias Rahwana alias Dasamuka itu.
Di tengah kegilaan Den Ario itu, sandiwara epos Ramayana disisipi dengan adegan pendirian semacam lembaga bantuan hukum buatan pemerintah yang diberi nama Lembaga Manajemen Nafsu. Dengan didirikannya lembaga itu, demonstrasi dan segala kemarahan harus melapor dahulu sebelum melaksanakan aksinya. Maka orang-orang yang marah pun kebelet untuk menumpahkan marahnya, mengantri untuk mendapatkan izin marah. Bandem, abdi Den Ario yang berperan pula sebagai Patih Prahasta memimpin Lembaga Manajemen Nafsu ini. Ia pula yang melakukan pelarangan terhadap penerbitan buku puisi dari penyair yang kritis yang dianggapnya sebagai karya yang tak masuk akal.
Pementasan ini merupakan bagian dari karya besar N. Riantiarno. Karya-karyanya jika diamati lebih lanjut merupakan karya yang sarat dengan nilai yang dekat dengan kehidupan. Notabene, karya-karya Riantiarno sangat kritis terhadap pemerintahan dan berlangsungnya kehidupan pada masanya. Pemberangusan, demonstrasi, pelarangan, kegilaan rezim pemerintah, ditampilkan sebagai sosok idola yang mengesankan.
Drama ini dibuat pada zaman orde baru, pada masa pementasan yang kritis dan radikal amat rentan untuk dapat dipentaskan. Pelarangan-pelarangan yang dilakukan oleh rezim selalu memberangus sastrawan dalam upayanya memperbaiki realita dan menyodorkan kenyataan. Penulis drama tak kurang akal untuk selalu menyodorkan realitas demi memperbaiki keadaan melalui karya-karyanya. Semua itu dapat dibandingkan dengan karya-karya Riantiarno yang lain seperti Trilogi Bom Waktu: Bom Waktu, Opera Julini, dan Opera Kecoa. Juga karya lainnya seperti Opera Ikan Asin.
Jika penonton bertanya pakem, tentu penonton tidak akan dipuaskan dengan pementasan “Maaf.Maaf.Maaf.” ini, sebagaimana tak tercermin di dalam judulnya sekalipun ada embel-embel judul kecil “Maaf.Maaf.Maaf. (Politik Cinta Dasamuka)”. Pakem rasanya menjadi bayang-bayang semu ditingkah kreatifitas Riantiarno. Justru nilai-nilai luhur lainnya dirasakan lebih menerap dalam pementasan ini.
Demikian pula jika penonton berharap pada pementasan wayang orang, karya Riantiarno bukanlah karya ajeg wayang orang. Lebih lanjut karya Riantiarno ini merupakan drama modern sebagaimana pementasan terdahulunya yaitu Pandawa Adu Dadu (1991) karya Wahyu Wibisana, sutradara Godi Suwarna. Segala atribut dan instrumen yang digunakan total sebagai drama modern. Tidak ada pulasan wayang orang kecuali tokoh-tokohnya yang memang tokoh pewayangan.
Epos Ramayana sebagaimana telah ditayangkan pula Epos Mahabarata, dapat kita lihat di televisi lokal Bandung ("Hanoman" di Bandung TV setiap pukul 13.00, 11/2006). Di saluran televisi penonton tentu terpuaskan harapannya akan pakem epos Ramayana yang sebenarnya. Melalui sajian di televisi, penonton mendapati ritual epos Ramayana begitu dalam dengan hidmatnya sebagai cerita sastra yang tinggi nilai-nilainya. Epos Ramayana menunjukkan peradaban yang tinggi, kepahlawanan, kerendahatian, ditingkah kelaliman Rahwana.
Nilai-nilai yang diusung epos Ramayana bisa jadi berkaitan dengan globalisasi ini. Panah-panah diganti rudal-rudal. Pasopati dan bramastra diganti kathyusha. Pemanah ulung berganti menjadi prajurit gerilyawan yang mengusung rudal-rudal pembalas. Penonton akan melihat keadilan akan selalu diserukan oleh orang-orang yang ditindas. Juga orang yang ditindas karena kekayaan alam negerinya dikeruk serta bangsanya dikerdilkan. Penonton akan melihat bahwa orang-orang yang ikut serta dalam membela kebenaran akan menjadi bagian dari penegak kebenaran. Sebaliknya orang-orang membiarkan berlangsungnya kejahatan akan menjadi bagian dari atau sama dengan orang-orang yang melakukan kejahatan itu sendiri. Sebagaimana Balarama atau Baladewa yang tidak berpihak pada satu sisi pun dianggap sebagai bagian dari kejahatan bagi Sri Kresna yang maksum. Ketika Baladewa marah karena Bima memukul bagian terlarang dari muridnya, yaitu paha dan pinggul Duryudana; Sri Kresna menentang kemarahan Baladewa itu dengan bijaknya. Akhirnya kemenangan yang menjadi hak Pandawa pun dapat diperoleh dan sejarah tidak lagi dimanipulasi. Demikian pula Karna atau Radea sekalipun mengetahui dirinya saudara tua Pandawa dan mengetahui kejahatan Duryudana, Radea tetap membela Duryudana. Karna pun akhirnya mendapatkan karmanya untuk mati di tangan Pandawa.
Kemenangan Hamas di Libanon dan pemilu di Irak menunjukkan bahwa rakyat menentang hegemoni penjajah yang angkara. Pendudukan pasukan asing memaksa mendirikan pemerintah boneka penjilat dan menangkapi pejabat-pejabat resmi yang didukung rakyat. Sejarah sedang dimanipulasi dengan begitu kerasnya. Bila Pandawa kalah perang, Pandawa akan tetap dicap sebagai penjahat dan Duryudanalah pembela kebenarannya. Sekalipun jelas-jelas Duryudana merupakan diktator penumpah darah yang berbahaya. Demikian pula pengembangan teknologi nuklir Iran, yang ditentang barat merupakan bukti penjajahan hegemoni asing yang justru mengembangkan nuklir dalam teknologi perangnya. Segala jalan damai ditempuh untuk menuntut hak-hak kemanusiaan, tetapi orang-orang jahat yang merasa dirinya kuat senantiasa ingin memaksakan kehendaknya menindas rakyat. Mereka berusaha memonopoli kekuasaan dan memukul semua kekuatan baru sekalipun didukung oleh keadilan rakyat.
Demikianlah sebuah pementasan akan selalu dikaitkan dengan peristiwa yang terjadi dalam realitas. Peristiwa-peristiwa dalam pementasan akan menjadi inspirasi bagi apresiannya untuk mengambil hikmahnya. Sebuah pementasan tidak bisa berlepas diri dari realitas. Apalagi pementasan dengan tema-tema besar seperti yang berkaitan dengan kemanusiaan, keadilan atau kesejagatan.
Pementasan Riantiarno merupakan hiburan yang dibumbui dengan komedi sebagai penyegar suasana. Drama-drama di Indonesia, sebagaimaa diungkap Sumarjo, merupakan drama yang semestinya berakar dari drama tradisional seperti longser, ketoprak dan sandiwara; saat pemain bisa berdialog dengan penonton dan penonton dapat menanggapi permainan drama itu. Gaya komedi dari naskah ini kerap kali menggelitik pemirsanya sehingga pementasan ini menjadi sedap untuk ditonton.
Pementasan Lakon Teater Universitas Pendidikan Indonesia ini menjadi menyejuk dahaga dalam dunia pementasan di kota Bandung khususnya di antara pementasan Studiklub Teater Bandung terdahulu yaitu Arturo UI dan pementasan Culture Center Ledeng dan pementasan teater kampus di STSI.
18 November 2006
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN YANG DIPENTASKAN DLM TEATER
Category: Books
Genre: Arts & Photography
Author: edi haryono (editor)
A TRIBUTE TO WS RENDRA
Judul buku : MENONTON BENGKEL TEATER RENDRA
Editor : Edi Haryono
Penerbit : Kepel Press,2005
Tebal : 1692 halaman [ + kata pengantar xxxix & biodata penulis+indeks nama,judul & istilah]
Harga : rp 500.000,-
Hadiah yang pantas pada ulang tahun Rendra yang ke 70 beberapa bulan yang lalu adalah dengan terbitnya buku ini.Sebuah buku besar dengan ketebalan lebih dari seribu lima ratus halaman dan berisi berita berita ulasan-ulasan dan artikel-artikel yang cukup bermutu dan kritis terentang dari wartawan, penyair, sutradara, novelis, teolog, pelukis, penari,editor buku, peneliti, dosen-dosen, seorang editor dari Malaysia, berita-berita di koran Jepang dan Korea Selatan.Semua relung –relung kehidupan dan denyut jantung Bengkel Teater Rendra [BTR] tampak dengan transparan, seakan-akan tak ada yang tersembunyi.Tampak bayangan Rendra berdiri seutuhnya disana dan tampaknya cuma pribadi seperti itu yang mampu membangun sebuah sanggar teater sehebat Bengkel Teaternya.
Dapat kita katakan buku ini berisi banyak tanggapan para penulis terkemuka Indonesia yang telah menjadi saksi keteateran dan sikap berkesenian seorang Rendra. Dan kita juga bisa bilang,bahwa tanggapan,respons Rendra terhadap kehidupan sekitarnya. Seperti dikatakan oleh Nietzsche dalam buku The Rebel karya Albert Camus, “tak ada seniman yang dapat menerima kenyataan”, tapi dengan cepat dijawab olehnya,”tak ada seniman yang bisa terus melangkah di luar kenyataan.Pemberontakan dapat dijumpai pada seni dalam keadaannya yang murni dan kompleksitas purbanya”.Sebenarnya dari sinilah dasar pemahaman kita terhadap seni Rendra.
Arti penting kedua terbitnya buku ini adalah seperti ditulis oleh Max Lane pada kata pengantarnya.”Kerja ini sepantasnya mendapat penghargaan tersendiri dari masyarakat, karena usaha ini bisa berarti telah dimulainya suatu perjuangan yang harus diteruskan untuk memperbaiki kerusakan-kerusakan seni budaya Indonesia yang terjadi karena kriminalitas Orde Baru di bidang budaya”. Lebih lanjut dosen University of Sydney Australia itu menulis:” perjuangan kemerdekaan lewat perjuangan aksi massa dulu harus dibarengi dengan perjuangan di bidang budaya dari sastra Tirtoardisoeryo, Mas Marco terus ke Chairil Anwar;sastra menjadi sebuah bagian yang sangat dibutuhkan bagi perjuangan menciptakan sebuah kepribadian dan sebuah khazanah karya yang membantu manusia Indonesai melihat dunia”. Karya-karya Rendra , Pramoedya Ananta Toer, Wiji Thukul dan lain-lain sudah seharusnya menjadi bacaan wajib di sekolah-sekolah.
Pertama kali Rendra tampil tahun 1968 sepulang dari AS dengan pementasan Mini Kata nya,Bip-Bop, sejak itu tampil sebagai salah satu jenis seni modern yang mau ditumbuhkan di Indonesia oleh Rendra. Di sana sudah muncul pro dan kontra: yang memuji dan yang mencelanya. Sri Laksono SE menulis surat pembaca di Kompas yang menduga Rendra dilahirkan terlampau dini di Indonesia atau sepantasnya Rendra menjadi penghuni pasien poliklinik psikiatri. Suara yang sama datang dari dr Waluyo Suryodibroto [ dari bagian gizi FKUI Jakarta].Lain halnya tanggapan DR Fuad Hasan di Kompas Juni 1968.Menurut Fuad Hassan, Rendra ingin mendramatisasikan penghayatan konflik pada manusia di abad modern ini tanpa elaborasi intelektual yang sadar; ia telah berhasil mengonstantir konflik yang khas dalam abad modern ini yaitu individuasi versus massifikasi atau lebih mendesak lagi humanisasi versus dehumanisasi.
Kerja kesenimanan Rendra merupakan suatu “the human syndrome”-penurunan derajat atau reduksi manusia oleh modernitasnya sendiri, perusakan kemanusiaan kita oleh teknologi, kekerasan dan kebudayaan nihilisme. Akibat reduksi tersebut realitas hidup manusia menjadi miskin dan tanpa makna. Pengalaman pribadi manusia gampang dinafikan, dinisbikan, disepelekan dan dimanipulasi. Drama Mini Kata masih fasih berbicara untuk zaman kita sekarang setelah dipentaskan 37 tahun yang lalu. Malah terlalu fasih.
Dan sejak itu membentang waktu selama 37 tahun – sampai Juni 2005- dengan mementaskan 23 buah naskah: asing/ adaptasi 14 naskah, naskah sendiri 7 buah dan naskah orang lain 1 buah [ Sobrat karya Arthur S Nalan].
Ia telah berpentas di Sabang, Langsa [Aceh], di hampir semua kota besar di jawa, di Pontianak, Samarinda, di Jepang, Malaysia, Korea Selatan dan di AS [ 1998] dengan membawa drama Selamatan Anak Cucu Sulaiman.Koran New York times memuat komentar D.J.Bruckner pada 24 Juni 1988. namun sayang Rendra tak pernah menginjakkan kaki di kota-kota Indonesia bagian timur: Bali, Sulawesi, NTB, NTT, Maluku dan Papua. Terdapat 172 orang yang menulis tentang Rendra dan pementasan-pementasannya yang terkumpul dalam buku ini.
DRAMATURGI RENDRA
Dalam krisis mungkin kita membutuhkan drama. Atau meniru Martin Luther king JR yang berteriak: “ Dalam suatu krisis kita harus punya satu rasa drama” dan ia menggerakkan anak-anak kulit hitam di jalan-jalan Birmingham pada suatu hari minggu yang damai, kota yang pernah membunuh anak-anak hitam yang tak bersalah. Martin Luther King JR tampil laksana seorang aktor besar di pentas dengan gerak tangan yang anggun. Semuanya berkahir memang sebagai sebuah ikhtiar politik; atau memang sebuah kisah panggung. Tapi Rendra bukan bergerak di jalan-jalan tapi benar-benar di atas pentas. Untuk itu dia membutuhkan komunikasi. Banyak orang mengatakan [ periksa antara lain buku Eric Bentley A Century of Hero-worship atau dalam dunia fotografi kita temukan prinsip dari Henri Cartier Bersson yang disebut “the decisive moment”-ketepatan dalam menentukan moment dalam hidup manusia], bahwa Rendra muncul di era yang tepat dan kemudian mampu menjadi juru bicara zamannya. Seniman memerlukan ketegangan tertentu dalam berhubungan dengan masyarakatnya karena ia ingin memperluas cakrawala pengalaman, menciptakan suatu paham utuh dari berbagai gaya dan ide, untuk mencari sesuatu yang baru atau untuk memapankan suatu perbedaan. Tidak heran bila Rendra dan kelompoknya menamakan dirinya sebagai “orang urakan”, yaitu orang-orang yang menolak untuk mengikuti aturan-aturan yang didiktekan oleh lingkungan. Sejak 1970 an dapat dikatakan Rendra menjadi ujung tombak dari suara kritis hati nurani rakyat Indonesia. Katakanlah dramanya yang terkenal Mastodon dan Burung Kondor yang menyindir kediktatoran militer. Lysistrata yang mengritik mental militer. Panembahan Reso yang merupakan esei-esei kekuasaan yang mencekam. Atau Kisah Perjuangan Suku Naga yang merupakan cerita satir terhadap kediktatoran Soeharto dan terhadap sebuah fenomena yang zaman sekarang akan disebut “globalisasi”. Keindahan dan kekuatannya yang anggun, kekenesannya dan kepiawaiannya- yang dijuluk Si Burung Merak itu- memang menusuk ke benak sekaligus emosi [ perhatikan pemilihan naskah-naskah yang seperti ditulis dalam bentuk blank verses karena memahami benar kekuatan dari kalimat-kalimat yang puitik.
Menurut Max Lane ada 4 kondisi atau faktor yang memelejitkan Rendra sejak 1978.1.Mahasiswa terbungkamkan; 2.Ali Sadikin yang independent itu tidak jadi Gubernur lagi; 3.kapitalisme “Big Boss” dan “Mr Joe” dan para kroni berhasil berakar di Indonesia tapi dalam wajah yang negative; rakus dan keserakahan; 4.sektor pikiran sosialis humanis kritis meraih ruang kembali.
Di sanalah kita melihat strategi dramaturgi Rendra.Ia mencoba atau memang menyajikan unsur-unsur responsi politis-filosofi, suatu kritik budaya. Juga mencoba menemukan substansi estetik teater dan merumuskan fungsi terapautik teater bagi masyarakat saat itu. Disana memang kita akan melihat refleksi kompleksitas persaingan nilai-nilai estetik dengan nilai-nilai hegemonic dalam struktur dan kehidupan institusional masyarakat. Kalau kita mengikuti Pierre Bourdieau dalam bukunya The Field of Cultural Production [ Columbia University press 1993] maka dapat disebut bahwa dramaturgi [teater Rendra] merupakan fiksasi dari model perjuangan dengan memakai instrument artistik teater sebagai media pencapaiannya.
Dan strategi dramaturgi seperti itu bukannya tidak menimbulkan kritik menurut sementara orang naskah-naskah drama dan terutama naskah-naskah asing yang diadaptasi terlalu dan selalu diletakkan di bawah kemauan dan keinginan Rendra dan terlalu menggurui yang menyebabkan Pamusuk Eneste tidak suka nonton Teater Rendra [halaman 1037]/ untuk tidak mengatakan ia “memanipulasi” naskah-naskah itu.
Kritik-kritik bersliweran dalam buku yang tebal ini. Secara acak ambil tulisan Goenawan Mohammad di Tempo 25 Desember 1976 yang melontarkan sinyalemen-sinyalemen bahwa Bengkel Teater Rendra kekurangan aktor dan dalam tiga kali pementasan Hamlet praktis Rendra bermain sendiri dan menggelembungkan dirinya [halaman 630] , sampai ke tulisan Putu Fajar Arcana di Kompas 26 Juni 2005 , kritikan terhadap pementasan Sobrat [halaman 1635] yang mensinyalir gagalnya proses regenerasi dalam Bengkel Teater Rendra, yang mengorbankan penonton. Padahal Bengkel Teater Rendra sedang berhadapan dengan publik dalam arti luas, yang terdiri atas komunitas teater, publik awam, pers, cendekiawan dan sponsor. Tapi Rendra menjawab enteng: “ Tak masalah bagi saya pertunjukkan ini dibilang baik atau jelek” di sana terkandung nada suara kecewa, kesal dan lelah. Usia Rendra sudah 70 tahun; apakah ia akan bilang seperti ditulis Stanislavsky dalam bukunya My Life in Art [halaman 458] ketika ia juga berusia 70 tahun: I am not young and my life in art is approaching it’s last. The time is come to sum up the result and to draw up a plan of my last endeavour in art”, yaitu menulis sendiri buku tentang dirinya tentang konsep-konsep artistiknya dalam teater seperti ditulis Stanislavsky dalam My life in Art itu yang akan disambung dengan 8 jilid lagi. Itu yang sebenar-benarnya yang kita tunggu.
Tribute to WS Rendra.
Max Arifin (alm), pengamat teater. Tinggal di Jl.Bola Volley Blok E 33,Perum Japan Raya, sooko, Kabupaten Mojokerto 61361 Jawa Timur.
Telp 0321- 326915
NB:
artikel ini telah dimuat di harian JAWA POS,Minggu, 9 April 2006. Ini adalah versi lengkap.
Tags: teater
Next: student hijo
reply share
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN YG DIPENTASKAN DLM TEATER
Pelaksana:
Majalah Kidung
Dewan Kesenian Jawa Timur
CP: Meimura (0818301252), Ribut W (031-72102178)
Terms of Reference
Menghadapi segala perkembangan di era globalisasi, diperlukan strategi kebudayaan. Seperti diterapkan para pendiri bangsa ini, strategi kebudayaan merupakan jalan cerdas yang mempertemukan kepentingan versus nilai.
Sebagaimana dilakukan Bung Karno, Bung Hatta, Agus Salim, Tan Malaka, dan Sutan Sjahrir, ketika menapaki jalan tersebut mereka menguasai logika, pemikiran, bahasa, cara-cara organisasi “penjajahnya”, kemudian merebutnya dengan pencerdasan kehidupan bangsa. Pencerdasan kehidupan itu dilakukan melalui pendidikan budi pekerti, mentalitas, watak, iman, dan menguasai manajemen ekonomi.
Hanya individu yang cerdas, berbudi pekerti dan punya nurani jernihlah yang diharapkan bisa membuat sistem dan konstruksi struktur bagi hidup bersama. Ini merupakan tataran proses peradaban nilai dalam pembatinan pendidikan nilai-nilai.
Di lain pihak, disadari pula bahwa tiap manusia lahir dalam tradisi nilai budaya yang sudah ada lebih dahulu, entah berupa adat, adab, agama atau kearifan lokal. Di sini ia “sudah dibentuk atau dikonstruksi” oleh tradisi kearifan-kearifan budaya tempat ia lahir dan berasal. Di sini kebudayaan sering ditafsirkan sebagai “beban tradisi” untuk dihidupkan dalam menghadapi tantangan perubahan-perubahan dunia dan perubahan zaman. Karena itu muncul proses-proses reaktualisasi, restrukturisasi, dan retradisionalisasi budaya.
Padahal, sesungguhnya yang kita butuhkan adalah strategi transformasi budaya yang bersifat kritis terhadap nilai yang menjajah kita. Yakni nilai-nilai yang
(membuat) dehumanis terhadap sesama dan lingkungan hidup, serta membahasakan secara baru. Transformasi budaya nilai-nilai dilakukan melalui proses dialektika, asimilasi inkulturatif (saling menyesuaikan) atau pun osmosis. Yakni mengambil yang baik untuk dihayati ke depan dengan proses saling membuahi hingga muncul ketangguhan nilai tersebut.
Profil Ratna Sarumpaet
Ratna pernah kuliah di Fakultas Teknik Arsitektur UKI selama 6 semester sebelum akhirnya dia memutuskan untuk memilih teater sebagai ‘hidupnya’. Di tahun 1969, ia belajar berteater selama 10 bulan di Bengkel Teater Rendra dan selanjutnya ia belajar sendiri. Saudara kandung artis Mutiara Sani dan sutradara Sam Sarumpaet ini melakukan debut pementasannya yang berjudul Rubayyat Omar Kayam yang juga karyanya sendiri, tak lama setelah mendirikan Teater Satu Merah Panggung pada 1974. Ratna juga pernah mengelar pementasan Alia dan Jamila dan Sang Presiden.
Pada masa Orde Baru, Ratna kerap berurusan dengan polisi terkait aktivitasnya yang vokal dan kerap mengkritik. Bahkan saat menjabat koordinator SIAGA dan menyelenggarakan Indonesian People Power di Ancol, Jakarta pada 1998, Ratna ditangkap dan dipenjarakan di Polda Metro Jaya sebelum dipindahkan ke Rutan Pondok Bambu. Baru tanggal 20 Mei 1998 dirinya dibebaskan.
Sejak tahun 1984 sampai sekarang, Ratna sering diundang untuk berbicara dalam berbagai kegiatan seni budaya di luar negeri. Antara lain pada kongres International Woman Playwright II di Adelaide, Australia tahun
1994, dan pembicara pada 4th International Woman Playwright Center di Galway, Irlandia, 1997. Pada tahun yang sama, Ratna diundang melakukan presentasi tentang naskah-naskah drama yang ia tulis di Jerman dan Inggris. Ia juga memberikan pidato di Gedung Palais de Chaillot pada Peringatan 50 tahun Hak Asasi Manusia Sedunia tahun
1998. Panitia peringatan ini juga mengukuhkan Ratna dalam sebuah film dokumenter Les Derniers Prisonniers de Soeharto dengan sineas Bernard Debord yang ditayangkan di Stasion Televisi Arte di Prancis dan Jerman dan beberapa negara berbahasa Prancis lainnya.
Pada tahun 1998, Ratna memperoleh penghargaan Female Human Rights special Award dari The Asai Foundation for Human Rights di Tokyo, Jepang serta diundang oleh PEN International sebagai pembicara pada Sydney Writer Festival, Australia dengan judul bahasan Dare to Speak Up. Ia juga hadir sebagai pembicara pada Writer In Prison-PEN International di Khatmandu, Nepal tahun 2000. Di tahun yang sama majalah sastra terkemuka di Amerika MANAO, yang menerbitkan sebagian dari Marsinah Menggugat dalam sebuah buku sastra edisi musim panas, Silent Voices mengundang Ratna melakukan presentasi di Washington, Los Angeles, Madison, New York, dan Hawaii. Pada saat yang bersamaan, ia menjadi tamu Pemerintah Amerika mengunjungi beberapa Negara Bagian di Amerika sebagai tokoh reformasi dan demokrasi Indonesia.
Di tahun 2000, Ratna kembali mendapat undangan dari Woman Playwright International, untuk hadir sebagai panelis dalam 5th International Woman Playwirght Conference. Pada tahun yang sama pula, PEN International mengundang Ratna untuk menjadi pembicara pada The 2nd Conference For Asia Women And Theater di Filipina. Naskahnya, Marsinah Menggugat, dipentaskan di puluhan negara di dunia oleh berbagai kelompok teater professional, dan dalam setiap pementasannya, Ratna hadir sebagai pembicara.
Ratna yang pernah menjabat sebagai ketua Dewan Kesenian Jakarta (2003-2006) serta menjadi juri Festival Film Indonesia (FFI) itu, di tahun 2007 rutin tampil sebagai panelis dalam acara Silat Lidah yang ditampilkan di antv.
Berita terakhir mengatakan bahwa Ratna Sarumpaet bermaksud untuk mencalonkan diri sebagai presiden dalam pemilihan calon presiden 2009.
Profesi
Ketua DK J (2003-2006)
Penulis skenario dan sutradara (1977-1987)
Editor Film bekerjasama dengan MGM, Los Angeles (1985-1986)
Penghargaan
Female Human Rights Special Award dari The Asia Foundation For Human Rights di Tokyo, Jepang (1998)
Karya
Dara Muning (1993)
Marsinah: Nyanyian dari Bawah Tanah (1993)
Terpasung (1995)
Pesta Terakhir (2000)
Marsinah Menggugat (2000)
Alia Luka Serambi Mekah (2000)
Anak-Anak Kegelapan (2003)
Pelacur dan Presiden (2005)
Jamila dan Presiden (film, 2008)
Share this article | Teruskan naskah ini:
* Digg
* Reddit
* del.icio.us
* Blogosphere News
* Google
* MySpace
* Facebook
* Print this article!
* E-mail this story to a friend!
Categories: ACARA
Tags: diskusi, kebudayaan
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN
15 Oktober 2006 · & Komentar
I. KIAT PENULISAN LAKON
Untuk menyusun naskah lakon, yang diperlukan mula-mula adalah gagasan. Tidak semua hasrat atau keinginan adalah sebuah gagasan. Gagasan atau ide dalam menulis lakon, adalah hasil perenungan dan pemikiran.. Dalam hubungan dengan kerja kreatif, gagasan atau ide adalah apa yang biasa disebut “inspirasi”.
Kita hindari istilah inspirasi atau ilham untuk sementara, karena apa yang disebut ilham sering dihubung-hubungkan dengan karunia Tuhan. Akibatnya banyak orang terkecoh lalu hanya menunggu untuk mendapatkannya. Padahal semua yang ada di dunia ini adalah karunia Tuhan. Yang disebutkan dengan gagasan di sini adalah hasil perenungan, hasil pemikiran, hasil kontemplasi. Bahkan mungkin hasil diskusi dan rembugan-rembugan, baik dengan diri sendiri, denganm orang lain atau pemahaman kebenaran yang lain.
Di dalam gagasan ada sesuatu yang baru, yang berbeda, yang lain dari yang sudah ada dikenal. Itulah yang menyebabkan seorang penulis lakon perlu melahirkan, mendeklarasikannya, agar dikenal oleh orang lain. Apakah gagasannya bagus dan berguna atau sebaliknya, sangat tergantung pada benturannya dengan sekitar setelah lahir sebagai lakon.
Jadi gagasan, walau pun merupakan cakal-bakal, tetapi yang kemudian menentukan adalah pengembaraannya sebagai naskah. Untuk itu diperlukan ketrampilan untuk mewujudkan gagasan itu menjadi lakon yang baik. Lakon yang baik, bukan saja gagasannya bagus, tetapi juga memenuhi persyaratan sebagai sebuah lakon, yakni punya daya pukau sebagai tontonan.
Tema adalah wilayah yang menunjuk, sudut kehidupan yang mana yang akan digarap. Ke dalam tema yang menjadi flatform dari naskah itu kemudian dipancangkan gagasan yang merupakan hasil pemikiran penulisnya. Lalu dicari batang tubuhnya berupa cerita.
Cerita tidak selamanya berjalan lurus, runtun. Dapat acak, sama sekali tanpa aturan atau kacau, sehingga nyaris bukan cerita tetapi hanya suasana-suasana. Cerita yang bertutur membuat lakon menjadi potret atau representasi kehidupan. Yang tidak bertutur, adalah pemikiran, sikap dan rumusan-rumusan yang mengandung nilai-nilai yang dipakai dalam menghadapi fenomena-fenomena kehidupan yang baru.
Dalam membangun cerita akan muncul berbagai kebutuhan terhadap: waktu, tempat, tokoh-tokoh, kemudian alur, plot, konflik dan sebagainya. Juga akan timbul masalah-masalah teknis yang mungkin akan dijumpai dalam pelaksanaannya, sehingga penulis mesti memikirkan jalan keluarnya. Sedangkan untuk rumusan-rumusan nilai yang diperlukan adalah statemen-statemen tajam yang menggugah yang sering berbau pemberontakan dan pembaruan, agar lebih menggigit.
Terakhir adalah pesan moral. Muatan apa yang mau disampaikan oleh penulis, baik secara langsung maupun tak langsung. Watak, idiologi, pandangan hidup, filosofi penulis naskah dapat dibaca dari isi pesan moral dan cara menyampaikannya. Naskah yang tak memiliki pesan moral pun adalah sebuah pesan moral.
Seperti dalam proses pembuatan bangunan, penulis adalah seorang arsitek sekaligus pemborong proyek. Ia berpikir tentang konstruksi bagaimana membuat sesuatu yang kuat dan indah. Ia memikirkan dengan cermat wujud naskah itu.
Bila gagasannya memerlukan wadah besar yang spektakuler, berarti naskah itu akan terdiri dari banyak babak sehingga durasinya sampai beberapa jam. Atau sudah cukup satu babak, sekitar satu jam, sehingga padat dan tajam. Di sini seorang penulis menentukan strategi dan konsepnya.
Konsep adalah strategi untuk menerapkan gagasan. Inilah pergulatan yang sebenarnya bagi setiap penulis lakon: bagaimana memindahkan gagasannya menjadi sebuah tontonan. Untuk itu ia harus memahami benar seluk-beluk seni pertunjukan. Ia perlu menguasai teknik-teknik penulisan, sehingga ia bebas untuk menuangkan gagasannya. Ia tidak terhalang oleh persoalan-persoalan teknis, sehingga konsentrasinya pada usaha menuangkan ide tidak terhambat.
Di dalam menuangkan gagasan menjadi lakon juga diperlukan “gagasan-gagasan”. Jadi bukan hanya isi, kemasan lakon pun harus memberikan “gigitan”. Bentuk, struktur, cara menyampaikan pesan, bahasa, gaya, jenis tontonan yang hendak dicapai, semua itu bukan hanya sekedar alat, tetapi bisa menjadi isi itu sendiri. Bahkan pesan yang klise dan sangat sederhana, tentang pengorbanan, misalnya, bisa menjadi baru karena cara menyampaikannya berbeda dari apa yang biasa dilakukan.
Naskah yang menggigit baik isi maupun kemasannya disebut “berdarah” atau “memiliki daya tendang”. Artinya lakon itu tidak hanya sekedar bualan kosong. Bukan semata-mata memukau karena pasang surut ceritanya. Tetapi karena mengandung sesuatu yang benar-benar penting, jitu atau baru. Pengemasan yang pas, tajam atau unik membuat naskah itu punya nilai lebih. Unsur pembaruan menyebabkan isinya yang sebenarnya biasa, bisa menjadi luar biasa.
Mengubah sesuatu yang biasa menjadi luar biasa, umumnya dicapai dengan melakukan penggalian dan pendalaman. Persoalan cinta biasa antara dua remaja, bila digali lebih mendalam lagi, dimunculkan kompleksitasnya, tiba-tiba menyeruak menjadi masalah kemanusiaan yang universal. Cerita Romeo Dan Juliet karya Shakespearre , misalnya, bukan hanya masalah percintaan tetapi menampilkan masalah-masalah mendasar kemanusiaan.
Cara lain adalah dengan menukar sudut pandang. Sebuah pembunuhan dalam negara hukum akan berakhir dengan terhukumnya pembunuhnya. Tetapi dengan menggeser sudut pandang, pembunuh itu bukan dipenjarakan, tapi malah dinobatkan menjadi pahlawan. Kenapa? Sebab pembunuh itu sudah berhasil menggoyang hukum yang tidur untuk beringas dan aktip kembali menegakkan keadilan.
Sudut pandang adalah bagian penting di dalam apa yang semula kita sebut gagasan. Diperlukan keberanian dan juga kejujuran untuk memandang sesuatu keluar dari kebiasaan umum. Tujuannya bukan hanya sekedar keluar, bukan hanya untuk berbeda, tetapi karena ada keyakinan, bahwa dengan mampu melihat dari sudut pandang yang lain, kebenaran lebih terburai atau muncrat.
Bila sebuah lakon tak hanya menghibur, tak hanya menarik, tapi dapat membawa penonton pada kebenaran yang lain, dia menjadi penting. Naskah tidak hanya akan menjadi sebuah persiapan untuk sebuah pementasan, tetapi pengetahuan dan pencapaian kultural. Sebagaimana yang terjadi pada “Waiting For Godot”. Karya Samule Beckett yang memenangkan hadiah nobel itu adalah sebuah penemuan yang fenomenal. Beckett mencatat bahwa di samping lahir dan mati, pada hakekatnya semua manusia adalah menunggu.
Gagasan yang bagus dapat hancur berantakan apabila tidak terkemas dengan baik. Karena itu sebelum menulis lakon, seseorang harus mengenal dulu teknik penulisan lakon. Umumnya pengemasan lakon memerlukan beberapa unsur yang membuat hasilnya pas sebagai tontonan. Karena untuk itulah lakon dibuat. Lakon yang ditulis hanya untuk dibaca biasa disebut drama “kloset”.
Sebagai tontonan, lakon harus memikat. Cerita akan memikat kalau memiliki plot. Plot akan memukau bila mengandung empathi. Empathi akan menjadi sempurna kalau dibumbui dengan ketegangan, konflik dan humor. Ada juga yang menyelipkan kritik-kritik sosial, konteks dari lingkungannya, sehingga lakon menjadi membumi dan memiliki komitmen sosial.
Naskah lakon dibuat untuk kemudian dipentaskan sebagai pertunjukan. Kemungkinan-kemungkinan tontonan yang ada di dalam naskah itu menjadi penting. Kemungkinan tersebut ada yang sudah dicantumkan secara tertulis oleh penulisnya, tapi ada juga yang lahir akibat persentuhan dengan sutradara dan pemain. Semakin banyak kandungan kemungkinan yang ada dalam sebuah naskah, membuat naskah itu semakin kaya.
Sebuah naskah lakon yang kaya memberikan kesempatan kepada sutradara, pemain serta penata artistik mengembangkan lakon itu sehingga ia menjadi seperti tambang emas yang tak habis-habisnya digali. Di dalamnya juga termasuk ruang-ruang yang diberikan kepada penonton. Naskah yang bagus akan membuat penonton tak hanya penikmat yang pasif. Penonton akan hidup dan ikut mencipta di dalam imajinasinya, sehingga pertunjukan benar-benar merupakan sebuah dialog gencar antara tontonan dengan penonton sehingga menciptakan pengalaman spiritual.
Sebuah naskah lakon yang baik akan menciptakan pengalaman batin yang membuat penonton mengalami ekstase. Naskah yang kuat memberikan rangsangan kreatif pada semua yang terlibat di dalam pementasan. Baik naskah standar yang konvensional atau naskah kontemporer yang multi iterpretasi, kalau ia berdarah, mengandung kekayaan sebagai seni pertunjukan, ia tidak akan bersifat temporer, tetapi abadi. Naskah lakon yang baik tetap berdarah di segala zaman dalam konteks dan referensi yang berbeda-beda. Setiap kali dipentaskan ia akan mentransformasikan dirinya menjadi aktual dan baru.
II.CATATAN DARI LAPANGAN
Berikut catatan dapur saya di lapangan untuk perbandingan:
Saya menulis lakon sejak saya masih SMA. Tetapi lakon-lakon itu masih merupakan ,ide-ide mentah yang belum disentuhkan dengan pengalaman lapangan. Naskah-naskah yang saya tulis adalah drama kloset. Drama yang hanya untuk dibaca, miskin dari kemungkinan pemanggungan.
Setelah saya mulai main drama (Badak:Anton Chekov, Barabah:Motinggo Boesye dan Selamat Jalan Anak Kufur:Utuy Tatang Sontany, Pelacur:Sartre), baru saya memahami hubungan naskah dengan pementasan, memahami hubungan naskah dengan penonton. Sejak itu saya mulai menulis naskah di Jogja tidak lagi untuk dibaca tetapi untuk dimainkan. Dalam periode itu saya menulis Bila Malam Bertambah Malam, Dalam Cahaya Bulan (1964). Kemudian Lautan Bernyanyi (1967), Tak Sampai Tiga Bulan (1965), Orang-Orang Malam (1966). Semuanya ditulis dan kemudian saya mainkan.
Pada tahun 1966, ketika membuat parade drama di gedung BTN Jogja, saya melakukan monolog spontan berjudul Matahari Yang Terakhir. Berlangsung bagus. Sesudah main baru naskahnya dituliskan. Menjadi lebih jelas lagi bahwa lakon ditulis bukan untuk dibaca tetapi untuk dimainkan. Kini saya sering memainkan monolog lebih dahulu dan sesudahnya baru ditulis. Misalnya Merdeka dan Zmar.
Setelah menulis naskah untuk kebutuhan pementasan, saya ikut pementasan Waiting For Godot (1969) Bengkel Teater, bermain sebagai Pozzo. Terpengaruh oleh naskah itu, antara tahun 1971 s/d 1980 saya mulai menulis naskah untuk berekspresi. (Aduh, Edan, Anu, Dag-Dig-Dug, Hum-PimPah). Kecuali Dag-Dig-Dug, semuanya juga saya mainkan dengan Teater Mandiri di Jakarta.
Pada tahun 1975 dan 1976 saya membuat pementasan tanpa memakai naskah (Lho, Entah, Nol). Tidak ada cerita. Yang ada hanya suasana dan gambar-gambar. Pementasan Lho yang dipersiapkan selama 4 bulan, sangat visual, mengagetkan penonton dan mendapat sambutan bagus sekali. Pengunjung sampai membludak selama 3 hari di Teater Arena TIM. Tetapi pementasan selanjutnya penonton menipis dan akhirnya sangat kurang waktu NOL. Waktu itu saya menyimpulkan yang dibutuhkan oleh penonton adalah cerita. Saya kembali kepada kata-kata.
Setelah itu saya kembali membuat naskah yang penuh kata-kata untuk pementasan (Dor, Blong, Awas, Los, Gerr, Zat, Tai, Front, Awas, Aib, Wah). Di dalamnya ada cerita, karakter dan konflik. Tetapi saya tidak berkiblat kepada realisme. Teater saya cenderung menjadi teater seni rupa.
Pada 1985 – 1988, saya berada di Amerika dan membuat naskah, hanya untuk membuat naskah (Aeng, Aut, Jreng-Jreng-Jreng, Bah, Hah). Naskah-naskah itu sampai sekarang belum pernah saya pentaskan.
Pada 1991 s/d 2003 saya sama sekali tidak membuat naskah dan hanya melakukan pementasan-pementasan (Wesleyan, New York, Cal Art, Seatle, Brunai Darusssalam, Tokyo, Hong Kong, Taipeh, Singapura, Kyoto, Hamburg, Cairo) tanpa naskah (Yel, Yel II, Bor, The Coffin is too Bif for The Hole, War, Zoom, Zero). Saya membuat sekumpulan monolog yang terhimpun dalam buku DAR-DER-DOR.
Sejak 2003 saya mulai lagi menulis dan memainkan monolog (Kemerdekaan, Demokrasi, Mulut, Merdeka, Memek, Perempuan, Pahlawan, Surat Kepada Zetan, Zmar) selanjutnya sejak 2004 saya kembali menulis lakon untuk pementasan (Jangan Menangis Indonesia, Zetan, TVRI)
Dalam perjalanan saya sebagai penulis, gagasan yang ada dalam setiap naskah terlahir didorong oleh beberapa kebutuhan. Pertama kebutuhan untuk memiliki naskah sendiri. Dengan naskah sendiri kebebasan mengembangkan tontonan akan lebih leluasa. Di samping itu selesai pementasan, hasilnya akan tetap ada berupa naskah. Jadi sekali kerja dua hal tercapai.
Kebutuhan lain yang mendorong adalah hasrat untuk berekspresi, berdialog dengan penonton, memberikan kesaksian-kesaksian yang personal tentang kejadian di sekitar. Saya merasa punya sudut pandang yang lain dengan umumnya pandangan di sekitar. Tak ada maksud untuk memenangkan pandangan sendiri, hanya ingin berbagi, mengutarakan kepada masyarakat bahwa perbedaan itu harmoni yang dinamis.
Yang juga mewarnai gagasan itu adalah kompromi terhadap kondisi pemain, keadaan sarana serta keterbatasan biaya produksi yang semuanya kemudian membentuk sikap dasar saya dan Teater Mandiri (berdiri tahun 1971 di Jakarta) untuk berkiblat pada : Bertolak Dari Yang Ada. Yakni usaha untuk memanipulasi kekurangan menjadi kekuatan dengan mengoptimalkan apa yang dimiliki. Dengan cara itu tak ada yang tak mungkin dalam setiap produksi.
Pemain-pemain saya sebenarnya bukan pemain tapi orang-orang biasa. Mereka bukan aktor. Ada tukang sapu dan maling kecil yang tak bisa membaca. Orang cacad. Ibu rumah tangga. Bahkan pernah suami-sitri pemulung ikut dalam produksi ( Kasan dan Kamisah dalam lakon Anu, 1974) Keterlibatannya pada teater hanya karena senang. Keterbatasan mereka yang juga membatasi produksi, saya balikkan menjadi kekuatan, sejak dari pembuatan naskah. Naskah saya buat sesuai dengan potensi mereka.
Saya sangat terganggu dengan tidak adanya desiplin dan komitmen dalam berlatih. Para pemain jarang datang lengkap dan selalu merepotkan jadwal. Akhirnya saya menulis naskah yang membuat pemain sekali masuk ke dalam adegan, untuk seterusnya tidak bisa keluar sampai lakon berakhir. Ini yang membuat saya sampai ke naskah-naskah yang mengetengahkan kelompok manusia sebagai sebuah karakter. Struktur itulah yang menjadi formula semua naskah yang saya buat sampai 1989.
Pesan moral yang saya pegang dalam setiap pembuatan naskah adalah usaha untuk melakukan “teror mental”. Upaya untuk mengganggu, membangunkan, mengingat, membimbangkan, menggoda, menteror batin penonton. Tujuannya agar penonton terbangun, tergugah dan berpikir lagi setelan mendusin dari tidurnya.
Saya lihat akibat berbagai macam bentuk penjajahan (politik, ekonomi, sosial, budaya), banyak orang setelah membuat keputusan tidak mau berpikir lagi. Banyak orang karena dibius oleh sesuatu yang dahysat ( idiologi, paham, agama, kecendrungan, pendapat, ilmu) mengunci dirinya dalam satu kesimpulan yang membuat ia seperti mati dalam kehidupan. Banyak manusia menjadi mummi. Saya ingin mengajak ia bimbang dan memikirkan lagi posisinya, tetapi tanpa berusaha untuk mempengaruhinya. Buat saya kebimbangan adalah suci.
Karena pesan moral itulah saya mengawali setiap naskah dengan langsung menggebrak. Dan kemudian mengakhirinya dengan mengambang. Tak ada kesimpulan. Kesimpulkan yang terbuka. Pertanyan berakhir sebagai pertanyaan. Pertanyaan, jawabanya pertanyaan yang lain. Lakon adalah sebuah PR kepada setiap penonton yang mengajak mereka berdialog dan kemudian mengambil keputusan-keputusan untuk hidupnya sendiri.
Saya tidak memberikan banyak petunjuk di dalam naskah (yang saya lakukan juga dalam membuat skrip film) karena berharap mereka yang membaca/mempergunakan naskah itu akan melakukan penafsiran. Saya mengambil posisi, saya sendiri belum tentu lebih tahu tentang naskah itu dari penggunanya. Karenanya naskah-naskah itu mengapung, bersifat multi interpretasi. Dapat dimaknakan ke mana saja, tergantung pembaca, pelaku atau penontonnya.
Maksud saya untuk memberikan ruang kepada sutradara. Tetapi hasilnya agak menyedihkan, karena kebanyakan penggunanya kemudian mempergunakan seenak perutnya. Di samping itu naskah itu bagi yang belum pernah menyaksikan pementasannya menjadi sulit dimengerti.
Dalam membuat naskah teater saya merasa tak pernah mendapat hambatan. Sensor dan batasan dari berbagai aspek di sekitar saya adalah tantangan, adalah kesempatan yang justru menolong saya mampu melompat. Pengalaman dalam mengelak, menyiasati hambatan-hambatan itu, membuat saya percaya bahwa kreativitas membuat tak ada yang tak mungkin di atas pentas. Dengan cara memandang seperti itu, wilayah pentas adalah wilayah yang yang tak terbatas. Kita bebas mengekspresikan apa saja.
Kategori: jurus
yang berkaitan: lakon
2 tanggapan so far ↓
*
reza fajri // 19 Februari 2008 pada 12:37 pm
pakdhe putu, ane reza….mahasiswa sastra indonesia Universitas negeri Malang. boleh donk minta naskah dramanya……
ichreza@plasa.com
*
apitolahire // 4 September 2008 pada 1:01 pm
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN:
dan kaulah itu
lelaki yang menyimpan perih
pada paripurna yang tak pernah selesai
sebab, luka rakyat begitu parah
memerah
dan kaulah itu
lelaki yang menjadi korban ketidak berdayaan
rakyat sebab lapar dan dahaga yang semakin
menua setua zaman ketidakberdayaan
ketidakpercayaan
dan kaulah lelaki itu
penebus dosadosa masa lalu pemimpin
yang tak pernah jera menggodam
ketidakberdayaan kami,
rakyatmu
PUISI M. RAUDAH JAMBAK
KAMI HANYA RAKYAT
Kami hanya rakyat yang bisanya hanya
Melumaskan seisi perut, tapi
Para buaya mengatakan rakyat hanya pelumas
Nafsu dalam perutperut panasnya
Kami hanya rakyat yang sekadar penikmat
Segelas air pada sebatas tenggorakkan, tapi
Para buaya berkata rakyat hanya penikmat
Raga mereka yang tak henti menguras keringat
Lalu, adakah diri mereka ketika rakyat
Membutuhkan setetes embun
Pada lapar dan haus kami?
(dan buaya itupun menerkam kepalamu,
mengunyah dan mencabiknya tanpa merasa
berdosa)
MARI BEREMBUK
Mari berembuk kata mereka sambil mengunyah
Sepotong roti dan dengus nafas yang
Memburu.
Mari, ujar kami
Pada aliran ludah yang tak berhenti menetes
Diujung bibir yang kering sekering rindu
Dalam bayangbayang semu
Mari berembuk kata mereka sambil mengayunkan
Godam ke kepala kami yang hanya kami
Pergunakan untuk mencari hidup untuk anak
Dan istri
Mari, ujar lirih kami
Pedih
(lalu mereka bersembunyi meninggalkanmu sendiri)
PENGEMIS BELIA DI SIMPANG JALAN RAYA
entah darimana angin menghembusnya
sepotong koran terjatuh tepat di kaki
seorang pengemis belia
ia membaca berpuluh santri disodomi
gurunya yang mengaku karena sayang
dan cinta
lalu di halaman utama dari sobekan
yang tersisa, ia membaca duka anak-anak
Palestina yang ditinggal mati ayah-ibu mereka
(sebaris anak sungai mengalir deras dari telaga
air matanya)
medan , awal januari 2009
DOA
Tuhan,
aku ingin boneka, untuk kujadikan teman
bermain dan berbagi cerita
Tuhan,
ibu terlalu sibuk menjajakan berbagai
cinderamata,tapi aku selalu dilupa
Tuhan,
ayah larang jangan tambah ibu baru lagi
sebab, kalau aku sudah punya boneka
aku tak perlu siapa-siapa
Tuhan,
berilah aku boneka
amin
medan , awal januari 2009
KEPADA KALIAN ANAK-ANAK PALESTINA
kepada kalian aku sampaikan jangan simpan
sebab kemanusiaan telah menjadi santapan
para hewan yang kelaparan
tidurlah, dik
mimpi indahlah
sebab ibu bidadari telah menanti
dengan senyum seharum kesturi
awal januari, 2009
SEORANG ANAK SEBELUM TIDUR
Tadi pagi seekor kucing tergilas truk
Dan seorang anak menangisinya
Lalu, ibu membujuk sekaligus mengajak
Doa bersama
(si anak berdoa sambil mengeluarkan air
mata)
Siang ini teman sebangkunya jatuh
Dari lantai tiga sekolah taman kanak-kanak
Si anak menangisinya, sebab sepertinya
Ia akan kehilangan kawan bicara
Lalu, Bu guru membujuk teman sekelas
Untuk doa bersama
(si anak berdoa sambil menangis dengan
air mata tersisa)
Malam ini, ia tidak bisa tidur, karena tanpa
Sengaja ia menukar chanel televisi yang
Sedang memberitakan tentang Palestina
Ibu membujuk setengah memaksa, sebab
Bapak tengah mengaum dari kamar tidur
(si anak berdoa sambil menangis kehabisan
air mata)
medan , awal januari 2009
TENTANG SAJAK CINTA 1
Sebuah cinta kau kalungkan menjadi
Seuntai puisi yang tak pernah habishabisnya
Di buku diarymu
Katakanlah sayang
Apakah cinta hanya sebatas katakata
Tanpa pengorbanan?
TENTANG SAJAK CINTA 2
Cinta seperti segelas air sejuk
Yang merambat pada kerontang
Tenggorokanku
Adakah rindu itu
Selain dari sekadar hasrat
Ingin berjumpa?
TENTANG SAJAK CINTA 3
Berlembar sudah surat cinta yang
Kau kirimkan padaku yang
Selama berharihari menunggu
Kecup mesramu di pipiku
Apakah hanya surat sebagai
Pelepas rindu atau kau yang
Tak memiliki waktu untuk menemu?
TENTANG SAJAK CINTA 4
Cintaku padamu bukanlah cinta semu
Cintaku padamu seperti sisipus
Yang selalu menghindar dari batubatu
Cintaku padamu adalah cinta selembut
Salju dan setetes embun penyejuk kalbu
Dalam rindu ada hasrat membara, menggelora
Diposkan oleh Raudah Jambak di 06:41 0 komentar
Rabu, 2009 Februari 04
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN YANG DIPENTASKAN DALAM TEATER
Menulis Lakon
15 Oktober 2006 · & Komentar
I. KIAT PENULISAN LAKON
Untuk menyusun naskah lakon, yang diperlukan mula-mula adalah gagasan. Tidak semua hasrat atau keinginan adalah sebuah gagasan. Gagasan atau ide dalam menulis lakon, adalah hasil perenungan dan pemikiran.. Dalam hubungan dengan kerja kreatif, gagasan atau ide adalah apa yang biasa disebut “inspirasi”.
Kita hindari istilah inspirasi atau ilham untuk sementara, karena apa yang disebut ilham sering dihubung-hubungkan dengan karunia Tuhan. Akibatnya banyak orang terkecoh lalu hanya menunggu untuk mendapatkannya. Padahal semua yang ada di dunia ini adalah karunia Tuhan. Yang disebutkan dengan gagasan di sini adalah hasil perenungan, hasil pemikiran, hasil kontemplasi. Bahkan mungkin hasil diskusi dan rembugan-rembugan, baik dengan diri sendiri, denganm orang lain atau pemahaman kebenaran yang lain.
Di dalam gagasan ada sesuatu yang baru, yang berbeda, yang lain dari yang sudah ada dikenal. Itulah yang menyebabkan seorang penulis lakon perlu melahirkan, mendeklarasikannya, agar dikenal oleh orang lain. Apakah gagasannya bagus dan berguna atau sebaliknya, sangat tergantung pada benturannya dengan sekitar setelah lahir sebagai lakon.
Jadi gagasan, walau pun merupakan cakal-bakal, tetapi yang kemudian menentukan adalah pengembaraannya sebagai naskah. Untuk itu diperlukan ketrampilan untuk mewujudkan gagasan itu menjadi lakon yang baik. Lakon yang baik, bukan saja gagasannya bagus, tetapi juga memenuhi persyaratan sebagai sebuah lakon, yakni punya daya pukau sebagai tontonan.
Tema adalah wilayah yang menunjuk, sudut kehidupan yang mana yang akan digarap. Ke dalam tema yang menjadi flatform dari naskah itu kemudian dipancangkan gagasan yang merupakan hasil pemikiran penulisnya. Lalu dicari batang tubuhnya berupa cerita.
Cerita tidak selamanya berjalan lurus, runtun. Dapat acak, sama sekali tanpa aturan atau kacau, sehingga nyaris bukan cerita tetapi hanya suasana-suasana. Cerita yang bertutur membuat lakon menjadi potret atau representasi kehidupan. Yang tidak bertutur, adalah pemikiran, sikap dan rumusan-rumusan yang mengandung nilai-nilai yang dipakai dalam menghadapi fenomena-fenomena kehidupan yang baru.
Dalam membangun cerita akan muncul berbagai kebutuhan terhadap: waktu, tempat, tokoh-tokoh, kemudian alur, plot, konflik dan sebagainya. Juga akan timbul masalah-masalah teknis yang mungkin akan dijumpai dalam pelaksanaannya, sehingga penulis mesti memikirkan jalan keluarnya. Sedangkan untuk rumusan-rumusan nilai yang diperlukan adalah statemen-statemen tajam yang menggugah yang sering berbau pemberontakan dan pembaruan, agar lebih menggigit.
Terakhir adalah pesan moral. Muatan apa yang mau disampaikan oleh penulis, baik secara langsung maupun tak langsung. Watak, idiologi, pandangan hidup, filosofi penulis naskah dapat dibaca dari isi pesan moral dan cara menyampaikannya. Naskah yang tak memiliki pesan moral pun adalah sebuah pesan moral.
Seperti dalam proses pembuatan bangunan, penulis adalah seorang arsitek sekaligus pemborong proyek. Ia berpikir tentang konstruksi bagaimana membuat sesuatu yang kuat dan indah. Ia memikirkan dengan cermat wujud naskah itu.
Bila gagasannya memerlukan wadah besar yang spektakuler, berarti naskah itu akan terdiri dari banyak babak sehingga durasinya sampai beberapa jam. Atau sudah cukup satu babak, sekitar satu jam, sehingga padat dan tajam. Di sini seorang penulis menentukan strategi dan konsepnya.
Konsep adalah strategi untuk menerapkan gagasan. Inilah pergulatan yang sebenarnya bagi setiap penulis lakon: bagaimana memindahkan gagasannya menjadi sebuah tontonan. Untuk itu ia harus memahami benar seluk-beluk seni pertunjukan. Ia perlu menguasai teknik-teknik penulisan, sehingga ia bebas untuk menuangkan gagasannya. Ia tidak terhalang oleh persoalan-persoalan teknis, sehingga konsentrasinya pada usaha menuangkan ide tidak terhambat.
Di dalam menuangkan gagasan menjadi lakon juga diperlukan “gagasan-gagasan”. Jadi bukan hanya isi, kemasan lakon pun harus memberikan “gigitan”. Bentuk, struktur, cara menyampaikan pesan, bahasa, gaya, jenis tontonan yang hendak dicapai, semua itu bukan hanya sekedar alat, tetapi bisa menjadi isi itu sendiri. Bahkan pesan yang klise dan sangat sederhana, tentang pengorbanan, misalnya, bisa menjadi baru karena cara menyampaikannya berbeda dari apa yang biasa dilakukan.
Naskah yang menggigit baik isi maupun kemasannya disebut “berdarah” atau “memiliki daya tendang”. Artinya lakon itu tidak hanya sekedar bualan kosong. Bukan semata-mata memukau karena pasang surut ceritanya. Tetapi karena mengandung sesuatu yang benar-benar penting, jitu atau baru. Pengemasan yang pas, tajam atau unik membuat naskah itu punya nilai lebih. Unsur pembaruan menyebabkan isinya yang sebenarnya biasa, bisa menjadi luar biasa.
Mengubah sesuatu yang biasa menjadi luar biasa, umumnya dicapai dengan melakukan penggalian dan pendalaman. Persoalan cinta biasa antara dua remaja, bila digali lebih mendalam lagi, dimunculkan kompleksitasnya, tiba-tiba menyeruak menjadi masalah kemanusiaan yang universal. Cerita Romeo Dan Juliet karya Shakespearre , misalnya, bukan hanya masalah percintaan tetapi menampilkan masalah-masalah mendasar kemanusiaan.
Cara lain adalah dengan menukar sudut pandang. Sebuah pembunuhan dalam negara hukum akan berakhir dengan terhukumnya pembunuhnya. Tetapi dengan menggeser sudut pandang, pembunuh itu bukan dipenjarakan, tapi malah dinobatkan menjadi pahlawan. Kenapa? Sebab pembunuh itu sudah berhasil menggoyang hukum yang tidur untuk beringas dan aktip kembali menegakkan keadilan.
Sudut pandang adalah bagian penting di dalam apa yang semula kita sebut gagasan. Diperlukan keberanian dan juga kejujuran untuk memandang sesuatu keluar dari kebiasaan umum. Tujuannya bukan hanya sekedar keluar, bukan hanya untuk berbeda, tetapi karena ada keyakinan, bahwa dengan mampu melihat dari sudut pandang yang lain, kebenaran lebih terburai atau muncrat.
Bila sebuah lakon tak hanya menghibur, tak hanya menarik, tapi dapat membawa penonton pada kebenaran yang lain, dia menjadi penting. Naskah tidak hanya akan menjadi sebuah persiapan untuk sebuah pementasan, tetapi pengetahuan dan pencapaian kultural. Sebagaimana yang terjadi pada “Waiting For Godot”. Karya Samule Beckett yang memenangkan hadiah nobel itu adalah sebuah penemuan yang fenomenal. Beckett mencatat bahwa di samping lahir dan mati, pada hakekatnya semua manusia adalah menunggu.
Gagasan yang bagus dapat hancur berantakan apabila tidak terkemas dengan baik. Karena itu sebelum menulis lakon, seseorang harus mengenal dulu teknik penulisan lakon. Umumnya pengemasan lakon memerlukan beberapa unsur yang membuat hasilnya pas sebagai tontonan. Karena untuk itulah lakon dibuat. Lakon yang ditulis hanya untuk dibaca biasa disebut drama “kloset”.
Sebagai tontonan, lakon harus memikat. Cerita akan memikat kalau memiliki plot. Plot akan memukau bila mengandung empathi. Empathi akan menjadi sempurna kalau dibumbui dengan ketegangan, konflik dan humor. Ada juga yang menyelipkan kritik-kritik sosial, konteks dari lingkungannya, sehingga lakon menjadi membumi dan memiliki komitmen sosial.
Naskah lakon dibuat untuk kemudian dipentaskan sebagai pertunjukan. Kemungkinan-kemungkinan tontonan yang ada di dalam naskah itu menjadi penting. Kemungkinan tersebut ada yang sudah dicantumkan secara tertulis oleh penulisnya, tapi ada juga yang lahir akibat persentuhan dengan sutradara dan pemain. Semakin banyak kandungan kemungkinan yang ada dalam sebuah naskah, membuat naskah itu semakin kaya.
Sebuah naskah lakon yang kaya memberikan kesempatan kepada sutradara, pemain serta penata artistik mengembangkan lakon itu sehingga ia menjadi seperti tambang emas yang tak habis-habisnya digali. Di dalamnya juga termasuk ruang-ruang yang diberikan kepada penonton. Naskah yang bagus akan membuat penonton tak hanya penikmat yang pasif. Penonton akan hidup dan ikut mencipta di dalam imajinasinya, sehingga pertunjukan benar-benar merupakan sebuah dialog gencar antara tontonan dengan penonton sehingga menciptakan pengalaman spiritual.
Sebuah naskah lakon yang baik akan menciptakan pengalaman batin yang membuat penonton mengalami ekstase. Naskah yang kuat memberikan rangsangan kreatif pada semua yang terlibat di dalam pementasan. Baik naskah standar yang konvensional atau naskah kontemporer yang multi iterpretasi, kalau ia berdarah, mengandung kekayaan sebagai seni pertunjukan, ia tidak akan bersifat temporer, tetapi abadi. Naskah lakon yang baik tetap berdarah di segala zaman dalam konteks dan referensi yang berbeda-beda. Setiap kali dipentaskan ia akan mentransformasikan dirinya menjadi aktual dan baru.
II.CATATAN DARI LAPANGAN
Berikut catatan dapur saya di lapangan untuk perbandingan:
Saya menulis lakon sejak saya masih SMA. Tetapi lakon-lakon itu masih merupakan ,ide-ide mentah yang belum disentuhkan dengan pengalaman lapangan. Naskah-naskah yang saya tulis adalah drama kloset. Drama yang hanya untuk dibaca, miskin dari kemungkinan pemanggungan.
Setelah saya mulai main drama (Badak:Anton Chekov, Barabah:Motinggo Boesye dan Selamat Jalan Anak Kufur:Utuy Tatang Sontany, Pelacur:Sartre), baru saya memahami hubungan naskah dengan pementasan, memahami hubungan naskah dengan penonton. Sejak itu saya mulai menulis naskah di Jogja tidak lagi untuk dibaca tetapi untuk dimainkan. Dalam periode itu saya menulis Bila Malam Bertambah Malam, Dalam Cahaya Bulan (1964). Kemudian Lautan Bernyanyi (1967), Tak Sampai Tiga Bulan (1965), Orang-Orang Malam (1966). Semuanya ditulis dan kemudian saya mainkan.
Pada tahun 1966, ketika membuat parade drama di gedung BTN Jogja, saya melakukan monolog spontan berjudul Matahari Yang Terakhir. Berlangsung bagus. Sesudah main baru naskahnya dituliskan. Menjadi lebih jelas lagi bahwa lakon ditulis bukan untuk dibaca tetapi untuk dimainkan. Kini saya sering memainkan monolog lebih dahulu dan sesudahnya baru ditulis. Misalnya Merdeka dan Zmar.
Setelah menulis naskah untuk kebutuhan pementasan, saya ikut pementasan Waiting For Godot (1969) Bengkel Teater, bermain sebagai Pozzo. Terpengaruh oleh naskah itu, antara tahun 1971 s/d 1980 saya mulai menulis naskah untuk berekspresi. (Aduh, Edan, Anu, Dag-Dig-Dug, Hum-PimPah). Kecuali Dag-Dig-Dug, semuanya juga saya mainkan dengan Teater Mandiri di Jakarta.
Pada tahun 1975 dan 1976 saya membuat pementasan tanpa memakai naskah (Lho, Entah, Nol). Tidak ada cerita. Yang ada hanya suasana dan gambar-gambar. Pementasan Lho yang dipersiapkan selama 4 bulan, sangat visual, mengagetkan penonton dan mendapat sambutan bagus sekali. Pengunjung sampai membludak selama 3 hari di Teater Arena TIM. Tetapi pementasan selanjutnya penonton menipis dan akhirnya sangat kurang waktu NOL. Waktu itu saya menyimpulkan yang dibutuhkan oleh penonton adalah cerita. Saya kembali kepada kata-kata.
Setelah itu saya kembali membuat naskah yang penuh kata-kata untuk pementasan (Dor, Blong, Awas, Los, Gerr, Zat, Tai, Front, Awas, Aib, Wah). Di dalamnya ada cerita, karakter dan konflik. Tetapi saya tidak berkiblat kepada realisme. Teater saya cenderung menjadi teater seni rupa.
Pada 1985 – 1988, saya berada di Amerika dan membuat naskah, hanya untuk membuat naskah (Aeng, Aut, Jreng-Jreng-Jreng, Bah, Hah). Naskah-naskah itu sampai sekarang belum pernah saya pentaskan.
Pada 1991 s/d 2003 saya sama sekali tidak membuat naskah dan hanya melakukan pementasan-pementasan (Wesleyan, New York, Cal Art, Seatle, Brunai Darusssalam, Tokyo, Hong Kong, Taipeh, Singapura, Kyoto, Hamburg, Cairo) tanpa naskah (Yel, Yel II, Bor, The Coffin is too Bif for The Hole, War, Zoom, Zero). Saya membuat sekumpulan monolog yang terhimpun dalam buku DAR-DER-DOR.
Sejak 2003 saya mulai lagi menulis dan memainkan monolog (Kemerdekaan, Demokrasi, Mulut, Merdeka, Memek, Perempuan, Pahlawan, Surat Kepada Zetan, Zmar) selanjutnya sejak 2004 saya kembali menulis lakon untuk pementasan (Jangan Menangis Indonesia, Zetan, TVRI)
Dalam perjalanan saya sebagai penulis, gagasan yang ada dalam setiap naskah terlahir didorong oleh beberapa kebutuhan. Pertama kebutuhan untuk memiliki naskah sendiri. Dengan naskah sendiri kebebasan mengembangkan tontonan akan lebih leluasa. Di samping itu selesai pementasan, hasilnya akan tetap ada berupa naskah. Jadi sekali kerja dua hal tercapai.
Kebutuhan lain yang mendorong adalah hasrat untuk berekspresi, berdialog dengan penonton, memberikan kesaksian-kesaksian yang personal tentang kejadian di sekitar. Saya merasa punya sudut pandang yang lain dengan umumnya pandangan di sekitar. Tak ada maksud untuk memenangkan pandangan sendiri, hanya ingin berbagi, mengutarakan kepada masyarakat bahwa perbedaan itu harmoni yang dinamis.
Yang juga mewarnai gagasan itu adalah kompromi terhadap kondisi pemain, keadaan sarana serta keterbatasan biaya produksi yang semuanya kemudian membentuk sikap dasar saya dan Teater Mandiri (berdiri tahun 1971 di Jakarta) untuk berkiblat pada : Bertolak Dari Yang Ada. Yakni usaha untuk memanipulasi kekurangan menjadi kekuatan dengan mengoptimalkan apa yang dimiliki. Dengan cara itu tak ada yang tak mungkin dalam setiap produksi.
Pemain-pemain saya sebenarnya bukan pemain tapi orang-orang biasa. Mereka bukan aktor. Ada tukang sapu dan maling kecil yang tak bisa membaca. Orang cacad. Ibu rumah tangga. Bahkan pernah suami-sitri pemulung ikut dalam produksi ( Kasan dan Kamisah dalam lakon Anu, 1974) Keterlibatannya pada teater hanya karena senang. Keterbatasan mereka yang juga membatasi produksi, saya balikkan menjadi kekuatan, sejak dari pembuatan naskah. Naskah saya buat sesuai dengan potensi mereka.
Saya sangat terganggu dengan tidak adanya desiplin dan komitmen dalam berlatih. Para pemain jarang datang lengkap dan selalu merepotkan jadwal. Akhirnya saya menulis naskah yang membuat pemain sekali masuk ke dalam adegan, untuk seterusnya tidak bisa keluar sampai lakon berakhir. Ini yang membuat saya sampai ke naskah-naskah yang mengetengahkan kelompok manusia sebagai sebuah karakter. Struktur itulah yang menjadi formula semua naskah yang saya buat sampai 1989.
Pesan moral yang saya pegang dalam setiap pembuatan naskah adalah usaha untuk melakukan “teror mental”. Upaya untuk mengganggu, membangunkan, mengingat, membimbangkan, menggoda, menteror batin penonton. Tujuannya agar penonton terbangun, tergugah dan berpikir lagi setelan mendusin dari tidurnya.
Saya lihat akibat berbagai macam bentuk penjajahan (politik, ekonomi, sosial, budaya), banyak orang setelah membuat keputusan tidak mau berpikir lagi. Banyak orang karena dibius oleh sesuatu yang dahysat ( idiologi, paham, agama, kecendrungan, pendapat, ilmu) mengunci dirinya dalam satu kesimpulan yang membuat ia seperti mati dalam kehidupan. Banyak manusia menjadi mummi. Saya ingin mengajak ia bimbang dan memikirkan lagi posisinya, tetapi tanpa berusaha untuk mempengaruhinya. Buat saya kebimbangan adalah suci.
Karena pesan moral itulah saya mengawali setiap naskah dengan langsung menggebrak. Dan kemudian mengakhirinya dengan mengambang. Tak ada kesimpulan. Kesimpulkan yang terbuka. Pertanyan berakhir sebagai pertanyaan. Pertanyaan, jawabanya pertanyaan yang lain. Lakon adalah sebuah PR kepada setiap penonton yang mengajak mereka berdialog dan kemudian mengambil keputusan-keputusan untuk hidupnya sendiri.
Saya tidak memberikan banyak petunjuk di dalam naskah (yang saya lakukan juga dalam membuat skrip film) karena berharap mereka yang membaca/mempergunakan naskah itu akan melakukan penafsiran. Saya mengambil posisi, saya sendiri belum tentu lebih tahu tentang naskah itu dari penggunanya. Karenanya naskah-naskah itu mengapung, bersifat multi interpretasi. Dapat dimaknakan ke mana saja, tergantung pembaca, pelaku atau penontonnya.
Maksud saya untuk memberikan ruang kepada sutradara. Tetapi hasilnya agak menyedihkan, karena kebanyakan penggunanya kemudian mempergunakan seenak perutnya. Di samping itu naskah itu bagi yang belum pernah menyaksikan pementasannya menjadi sulit dimengerti.
Dalam membuat naskah teater saya merasa tak pernah mendapat hambatan. Sensor dan batasan dari berbagai aspek di sekitar saya adalah tantangan, adalah kesempatan yang justru menolong saya mampu melompat. Pengalaman dalam mengelak, menyiasati hambatan-hambatan itu, membuat saya percaya bahwa kreativitas membuat tak ada yang tak mungkin di atas pentas. Dengan cara memandang seperti itu, wilayah pentas adalah wilayah yang yang tak terbatas. Kita bebas mengekspresikan apa saja.
Kategori: jurus
yang berkaitan: lakon
Teater Mandiri
Teater Mandiri didirikan di Jakarta pada 1971. Kata mandiri berasal dari bahasa Jawa, yang dipopulerkan oleh Professor Djojodigoena dalam kuliah sosiologi di Pagelaran, Yogyakarta, pada tahun 60-an. Artinya orang yang sanggup berdiri sendiri, namun juga bisa bekerjasama dengan orang lain. Kata itu nampak sangat dibutuhkan dalam pembangunan kepribadian/jatidiri bangsa,di era lepas dari penjajahan phisik namun masih digondel banyak hambatan secara mentalitas..
Mula-mula Teater Mandiri membuat pertunjukan untuk televisi (Orang-Orang Mandiri, Apa Boleh Buat, Tidak, Kasak-Kusuk, Aduh). Aduh dan Kasak-Kusuk walaupun sudah direkam tetapi tidak disiarkan karena situasi politik saat itu. Selanjutnya dengan lakon ADUH, pada 1974 Teater Mandiri mulai main di TIM. Sejak itu Teater Mandiri setiap tahun muncul di TIM dan Gedung Kesenian Jakarta (GKJ). Naskah yang pernah dipentaskan: Anu, Lho, Entah, Nol, Blong, Hum-Pim-Pah, Awas, Dor, Edan, Aum, Gerr, Los, Tai, Aib, Yel, Bor, Ngeh, Wah, War, Luka, Dar-Der-Dor, Zoom, Jangan Menangis Indonesia, Zetan, Zero, Cipoa) dll.
Semua naskah itu ditulis dan disutradarai oleh Putu Wijaya. Hanya satu kali teater Mandiri mmentaskan naskah lain, yakni The Coffin Is Too Big for The Hole karya Kuo Pao Kun (Singapura) untuk Festival Asia di Tokyo pada tahun 2000. Alasan Putu hanya memainkan naskahnya sendiri, adalah karena dia tidak hanya ingin menyutradarai pertunjukan tetapi juga menghasilkan naskah – sesuatu yang memang sedang diupayakan dalam kehidupan teater modern di Indonesia.
Naskah-naskah Teater Mandiri memang memiliki sesuatu yang khusus. Judulnya hanya satu kata. Karena dalam kata-kata seruan yang umumnya terdiri dari satu suku kata seperti wah, lho, dor dan sebagainya, tersimpan banyak rasa dan pengertian. Ambuitas kata-kata itu menimbulkan kelucuan, keanehann tetapi juga kedalaman bagi yang suka berpikir.
Tokoh-tokohnya rata-rata tidak bernama, bahkan tidak jelas latar belakangnya, sehingga hanya mirip seperti ide sana. Ini untuk mengantisipasi kemajemukan di In donesia yang meliputi banyak hal. Perbedaan bahasa, idiologi, agama, standar sosial, pendidikan dan sebagainya. Dengan membuat karakter seperti tokoh dongeng, lakon jadi netral, bisa diadaptasikan ke mana saja. Memang resikonya, lakon jadi tidak eksklusif.
Pertunjukannya Teater Mandiri cenderung menjadi seperti esei visual. Nyaris teater seni rupa. Jenis pertunjukan ini pernah sangat sukses waktu pertunjukan LHO di Teater Arena TIM. Tetapi dua pertunjukan visual yang tanpa naskah berikutnya (ENTAH dan NOL) tidaki diminati penonton, sehingga Teater Mandiri kembali kepada kata. Namun sejak 1991, karena menjadi utusan Indonesia di dalam KIAS , bermain di 4 kota Amerika yang tidak paham bahasa Indonesia dan Mandiri sendiri tak mampu memainkan lakon dalam bahasa Inggris, Teater Mandiri dengan pertunjukan Yel kembali pada elemen visual, sampai sekarang.
Biasanya, karena memang struktur naskahnya, sekali masuk pentas, pemain Teater Mandiri hampir tidak keluar lagi. Ini terjadi (sejarahnya) untuk menghindarkan pemain yang kebanyakan bukan aktor kehilangan konsentrasi dan ngeloyor main-main kie tempat lain. Jadi pertunjukan Teater Mandiri memang seperti sebuah peperangan. Cepat, keras dan padat. Paling banter sekitar 90 menit.
Sebagai kelompok, Teater Mandiri bukan sebuah organisasi tetapi adalah peguyuban. Tempat berlatih, bertemu dan mengembangkan diri. Bergabung dengan Teater Mandiri tak hanya untuk menjadi pemain teater, tetapi juga mengembangkan jati diri untuk memperoleh kemandirian. Egy Massadiah, salah seorang anggota Teater Mandiri kini sudah menjadi pengusaha muda yang sukses. Ia mengaku di dalam mengatur taktik dan strategi di dalam binis, ia mempraktekkan motto dan kiat kerja yang diopelajarinya waktu masih aktig di Teater mandiri.
Teater Mandiri memiliki 2 acuan dalam bekerja.
Pertama : “Bertolak Dari Yang Ada”. Maknanya adalah untuk mengajak anggotanya belajar untuk menerima, menghayati apa yang ada dan kemudian memanfaatkannya, mengotimalkannya untuk mencapai yang dikehendaki. Dengan dasar ini tak ada yang tak dapat menghentikan proses. Semua kelemahan diberdayakan menjadi kekuatan. Proses menjadi sangat penting, lebih penting dari hasil. Para pendukung diajak belajar bekerja gotong-royong sebagai sebuah tim yang kompak. Sebagaimana juga kehidupan, produk tidak pernah selesai, selalu berkembang dan tumbuh.
Kedua: “Teror Mental”. Teror mental adalah kegoncangan pada jiwa yang membangkitkan seseorang berpikir kembali, sehingga waspada. Bagi Teater Mandiri, tontonan tidak semata-mata bertujuan untuk menghibur. Bahwa tontonan memiliki fungsi menghibur memang dimanfaatkan. Tetapi yang hendak dikejar adalah mengguncang batin, sehingga tercipta pengalaman spiritual. Diharapkan baik dalam diri penonton, maupun para pendukung akan bangkit kesadaran baru. Teater yang memiliki berbagai aspek, dikembangkan secara maksimal untuk membentuk jatidiri.
Anggota Teater Mandiri dari berbagai kalangan. Mahasiswa/pelajar, pegawai negeri/karyawan, wiraswata, pengangguran, dosen/guru, bintang film/sinetron, tukang sapu, tukang parkir bahkan juga bekas narapidan, pemulung serta orang yang cacad tubuh.. Hanya sedikit aktor/pemain yang benar-benar pemain mau bergabung, sehingga Teater Mandiri pernah dijuluki people theater oleh seorang sutradara dari Taiwan. Di dalam Teater Mandiri keaktoran yang memerlukan “peran” kadangkala mengganggu, karena, naskah bisa dirombak dan dipreteli serta dialog dibagi-bagi seperti membagi tugas sesuai dengan desa-kala-patra.
Desa-kala-patra (tempat-waktu-suasana) adalah konsep kerja dalam kerifan lokal di Bali memang mendasari proses bekerja di Mandiri. Denga cara kerja Bertolak Dari Yang Ada, tak ada yang bisa menghalangi apa yang ingin dikerjakan, asalkan mengadaptasi desa-kala-patra secara kreatif. Bahkan konsep pun bila perlu akan kami langgar dan tolak sendiri, kalau memang sudah tidak sesuai/terbukti tidak benar lagi dari sudut desa-kala-patra. Apakah itu berarti tidak punya pendirian? Entahlah, kami hanya ingin tumbuh, berkembang dan hidup yang wajar, tidak terkekang oleh dogma-dogma yang salah atau kedaluwarsa.
Pada awalnya Teater Mandiri juga seperti teater-teater yang lain, menitikberatkan persembahan pada kata. Cerita dan tokoh-tokoh sangat penting. Konflik pun menjadi utama. Hanya saja bedanya, cerita di dalam Teater Mandiri yang khusus dibuat, adalah semacam karikatur atau dongeng. Penonton tidak diminta percaya pada apa yang terjadi di panggung (empati). Bahkan penonton diyakinkan bahwa apa yang terjadi di panggung adalah kepura-puraan yang diulebih-lebihkan. Yang dipentingkan adalah suasana. Orang banyak atau massa menjadi tokoh berhadapan dengan individu. Sementara individu sendiri adalah juga bagian dari kelompok.
Bagi Teater Mandiri yang penting bukan apa yang terjadi di panggung, tetapi apa yang kemudian terjadi di dalam sanubari penonton. Tontonan – itu istilah Teater Mandiri untuk menamakan penampilannya, adalah semacam anggur/tuak/berem. Akibat-akibat dari apa yang diminum itulah yang lebih penting. Teater mandiri percaya bahwa tontonan adalah sebuah spiritual yang memberikan pengalaman spiritual, baik pada penonton maupun pemain sendiri.
Dialog-dialog Teater Mandiri, blak-blakan, keras, kasar, tetapi selalu lucu. Menghindar dari mencerca/mengejek orang lain, sehingga kritikan-kritikan sosialnya kadangkala tidak jelas. Lebih mengarah pada dan menjadikan dirinya sendiri sebagai bulan-bulanan, sebagai provokasi untuk mengajak semua orang untuk mawas diri. Mungkin itu sebabnya, Teater Mandiri sampai sekarang tidak pernah berhubungan dengan “yang berwajib”
Pada tahun 1975 dalam pertunjukan LHO, tontonan diakhiri dengan mengundang penonton keluar. Lalu para pemain yang telanjang bulat di dalam gerobak sampah, dibuang ke kolam seperti limbah. Sementara di kolam beberapa orang kampung jongkok berak, membicarakan masalah-masalah politik. Untuk itu Gubernur Ali Sadikin marah. Putu pun dipanggik ke Komdak untuk ditanyai.
Ketika ditanya oleh wartawan apa reaksi Putu, Putu hanya menjawab, bahwa seandainya dia Gubernur dia juga akan melakukan persis seperti yang dilakukan oleh Ali Sadikin. Belakangan memang ketahuan bahwa Ali Sadikin sengaja mendahului marah untuk melindungi TIM,. Sudah lama TIM mau dijamah dan diawasi aparat, karena itulah satu-satunya tempat bebas yang tidak kena sensor saat itu.
Teater Mandiri sudah melakukan pertunjukan di Amerika (Wesleyan, CalArt, New York, Seatle), Jepang (Tokyo, Kyoto), Hong-Kong, Singapura, Taipeh, Hamburg, Cairo. Dan pada bulan Juni 2008 akan ke Praha dan Bratislava. Kolaborasi dan workshop selalu diupayakan di tempat kunjungan, sehingga teater menjadi peristiwa tukar pengalaman yang menumbuhkan pengertian. Jadi dalam pertunjukan juga terjadi proses pembelajaran buat para anggota Teater Mandiri sendiri.
Putu Wijaya sendiri sudah pernah menyitradarai pertunjukan di Amerika dan main di LaMaMa New York. Pada tahun 2004 Putu menyutradarai di Beograd. Bulan Juni 2007 diminta LaMaMa untuk menjadi instruktur para sutradara dalam lokakarya di Umbria, Itali. Dari pengalaman perjalanan itu, jelas sekali teater modern Indonesia memiiliki peluang untuk hadir di percaturan teater dunia..
Apa yang dipraktekkan oleh Teater Mandiri — yang sangat memuliakan kearifan lokal (Indonesia) – adalah salah satu langkah kecil untuk membuat sejarah teater dunia memperhitungkan bukan hanya teater tradisi Indonesia tetapi juga teater modern Indonesia yang merupakan kelanjutan dari teater tradisinya. Sejak tahun 90-an, Teater mandiri memang lebih banyak main di mancanegara, meskipun tetap berusaha minimal sekali setahun di Tanah Air.
Anggota Teater Mandiri yang masih aktip sekarang antara lain: Yanto Kribo, Alung Seroja, Ucok Hutagaol, Arswendy Nasution, Fien Hermini, Aguy Sabarwati, Diyas Istana, Bambang Ismantoro, Sukardi Djufri, Agung Anom Wibisana, Kleng Edy Sanjaya, Umbu LP Tanggela, Chandra, Rino, Dr Soegianto, Corin Danuasmara, Cobina Gillitt, Dewi Pramunawati, Putu Wijaya. Para artis yang pernah main di Mandiri: Warkop, Dewi Yull, Dewi Irawan, Rachael Mariam, Butet Kertaredjasa dan Rieke Dyah Pitaloka
Memang anggota Mandiri itu-itu juga. Yanto Kribo, misalnya sudah ikut Mandiri sejak 1974. Dalam pertunjukan War di Taipeh, seorang Professor bertanya, mengapa Mandiri tidak melakukan kaderisasi dan mempergunakan pemain-pemain muda. Putu menjawab: “Pertanyaan Anda seperti mau mengatakan bahwa umur adalah ukuran kekuatan. Orang-orang yang berumur ini jauh lebih kuat sekarang dibandingkan dengan ketika mereka pertama kali ikut saya. Kribo sekarang jauh lebih tangguh dari Kribo 30 tahun lalu! Di samping itu saya memang tidak memaksakan kaderisasi, karena itu tidak tak ada gunanya. Ini orang-orang datang sendiri pada saya dan pergi sendiri kalau mereka tidak butuh. Memang tidak banyak yang tertarik pada teater seperti Teater Mandiri. Kalau nanti benar-benar tidak ada lagi, ya apa boleh buat, saya akan main sendiri.”
Sejak pementasan ZAT pada tahun 1982, Teater Mandiri selalu didampingi Harry Roesly dan DKSB untuk musik. Harry Roesly sangat cocok dengan Putu. Seringkali tidak diperlukan latihan, langusng saja main. Kadang-kadang Harry menganggap gambar-gambar di pentas sebagai partitur dan sebaliknya sering Putu menganggap musik Harry Roesly sebagai naskah. Duo ini berkelanjutan sampai pertunujukan WAR 2004, karena kemdian Harry Roesly mendahului. Sampai sekarang Teater Mandiri belum mendapatkan gantinya.
Satu lagi pendukung setia Teater Mandiri adalah Rudjito. Penata artistik ini selalu berproses selama pertunjukan, sehingga “set” baru rampung sesudah pertunjukan berakhir. Pernah dalam pertunjukan DOR di Teater Arena, 2 hari sebelum pertunjukan, Rujito minta supaya set dibalik. Di dalam hati Putu marah sekali. Sebagai pemain utama yang memainkan peran Hakim, Putu jadi terpaksa membelakangi penonton terus-menerus. Tetapi karena merasa tertantang, Putu menyambut tantangan itu. Nyatanya memang lebih bagus.
Tantangan bagi Teater Mandiri memang buka halangan, tetapi kesempatan. Kendala bukannya menghambat, tetapi justru memberikan inspirasi untuk meloncat lebih tinggi sehingga menghasilkan surprise. Karena itu dalam masa penih kekangan di masa lalu, teater Mandiri tidak pernah merasa kebebasannya dipasung. Di mana ada halangan atau penindasan di situ ada pelung untuk berkelit. Teater Mandiri percaya, di setiap kegagalan selalu bersembumnyi janji asal berani dan mau meraihnya.
Pada 10 Juni Teater Mandiri akan berangkat ke Praha memainkan ZERO. Kemudian akan dilanjutkan dengan pertunjukan di Bratislava. Sebelum itu untuk uji coba, Teater Mandiri akan main di STSI Bandung pada 1 Juni dan GKJ pada 7 Juni.
& Komentar
6 tanggapan so far ↓
*
na2ng2000 // 3 Juni 2008 pada 9:35 pm
good
*
indra OK // 10 Juni 2008 pada 3:24 am
semoga suskes perfomance di ceko
hbs itu di semarang mudah-mudahan
*
anita Dikarina // 7 Agustus 2008 pada 3:45 am
Kami group Gaung Ekspose, butuh naskah-naskah monolog dari Bapak, untuk kepentingan studi dan pementasan bagi anak-anak muda peminat teater di padang.
Selain itu, kami juga butuh naskah untuk anak-anak karya bapak kalau ada.
Salam
Terimakasih
Anita Dikarina
*
zainal abidin // 4 Oktober 2008 pada 7:49 pm
kami dari teater senyum selalu, ingin mementaskan keliling, monolog NOL, dengan sub tema demokrasi. kami berharap dapat berbicara lebih untuk naskah ini dan sekalian meminta izin pada pak putu.
trimss
*
rendhy // 29 Oktober 2008 pada 11:03 am
duch kak putu ,,,aku juga pingin menjadi pembuat naskah yg baik kayak kaka..
oh y kak,,leh minta naskah monolog NOL g..
*
mia // 14 Nopember 2008 pada 3:42 am
kapan teater mandiri pentas lagi? dalam waktu dekat?
Tinggalkan sebuah Komentar
Klik di sini untuk membatalkan balasan.
Nama
Surat
Situs web
Notify me of follow-up comments via email.
*
*
Tulisan Terakhir
o 2009
o TEATER KAMPUS
o Pluralitas
o PORNOGRAPHY
o Cantik
o Suap
o Menguji Uji Coba RUU Pornografi
o Teater Mandiri Lebaran di Korea
o Merdeka
o Pahlawan
o Ada Tak Ada
o Kebebasan
o Kekerasan
o Pilkada
o Nguping
*
Arsip
o Desember 2008 (1)
o Nopember 2008 (3)
o Oktober 2008 (4)
o September 2008 (1)
o Agustus 2008 (9)
o Juli 2008 (2)
o Juni 2008 (6)
o Mei 2008 (3)
o April 2008 (4)
o Maret 2008 (3)
o Januari 2008 (8)
o Desember 2007 (5)
o Nopember 2007 (13)
o Oktober 2007 (3)
o Oktober 2006 (1)
o Oktober 1993 (2)
o Nopember 1982 (1)
o Januari 1980 (1)
*
Tulisan Teratas
o Konsep Menulis
o Teater Mandiri
o Teater Kontemporer
o Pahlawan
o Menulis Lakon
o TEATER KAMPUS
o About
o Kekerasan
o Pemberdayaan Sastra Indonesia
o Menguji Uji Coba RUU Pornografi
o Pilkada
o Reposisi Sastra Indonesia
*
Komentar Terakhir
Nasrullah Nu'man di Reposisi Sastra Indonesia
Nasrullah Nu'man di Ada Tak Ada
Nasrullah Nu'man di Nguping
irvan mulyadie di Komunitas Budaya
tian di TEATER KAMPUS
Nasrullah Nu'man di Konsep
andaru di Cantik
andaru di Pahlawan
panah hujan di About
rimba di Komunitas Budaya
erri di PORNOGRAPHY
erri di Nguping
jc di PORNOGRAPHY
Ana Fauziyah di Cantik
septy di Cantik
*
Kategori
o artikel (1)
o berita (1)
o catatan (5)
o cerpen (35)
o film (1)
o jurus (9)
o makalah (1)
o pemikiran (1)
o sajak (1)
o sambutan (3)
o seni (2)
o sosial (3)
o teater (4)
o Uncategorized (3)
o undangan (1)
o wawancara (4)
*
Klik tertinggi
o ayomerdeka.wordpress.com
o dendemang.wordpress.com/2…
o dewikharismamichellia.blo…
o id.wordpress.com/tag/seni
o anafauziyah.multiply.com
*
Meta
o Masuk log
o RSS Entri
o RSS Komentar
o WordPress.com
Blog pada WordPress.com. Theme: Cutline by Chris Pearson.
Arifin C. Noer
Dilahirkan di Cirebon tanggal 10 Maret 1941, Arifin C. Noer memulai kiprahnya dalam dunia seni sejak kecil. Minatnya pada kesenian telah tumbuh sejak masih duduk di bangku SMP. Ia mengarang cerpen dan puisi, lalu mengirimkannya ke majalah mingguan yang terbit di Cirebon dan Bandung. Honor yang diperoleh dari menulis ia pergunakan untuk membeli buku-buku sastra, terutama kisah petualangan yang sangat di sukainya. Komedi Manusia karya William Saroyan merupakan salah satu buku yang sangat berkesan baginya saat itu.
Sejak tahun 1957 secara berkala ia mengirimkan karya-karyanya berupa puisi dan naskah sandiwara untuk kebutuhan RRI Cirebon. Aktivitas kesenian dia lakukan selepas sekolah dan setelah membantu Pak Adnan ayahnya mengipasi sate di warung makan milik keluarganya. Dua kali seminggu dia berlatih sandiwara dan menyanyi di bawah bimbingan Mus Mualim, salah satu musisi andal negeri ini. Kegiatan yang sempat membuat namanya tercatat sebagai juara lomba menyanyi seriosa tingkat daerah.
Setamat SLA ia melanjutkan studinya di Universitas Cokroaminato Solo, dimana ia bergabung dengan Teater Muslim pimpinan Mohammad Diponegoro. Pada periode ini lahir karya-karya seperti Sumur Tanpa Dasar, Ia Telah Datang Ia Telah Pergi dan Mega-Mega.
Tahun 1968, ia hijrah ke Jakarta dan mendirikan Teater Ketjil. Pada periode ini lahir sejumlah karya seperti Kapai-kapai, Kisah Cinta Dll, AA II UU, serta pentalogi Orkes Madun : Madekur dan Tarkeni, Umang-Umang, Sandek Pemuda Pekerja, Dalam Bayangan Tuhan dan Ozone. Naskah-naskahnya serta-merta menarik minat teaterawan dari generasi yang lebih muda, sehingga di mana-mana orang mementaskan karya Arifin C Noer. Banyak karya Arifin yang kemudian diterjemahkan ke bahasa lain seperti Inggris, Swedia, Prancis, Belanda, Flams dan Cina dan di pentaskan di berbagai Negara seperti Malaysia, Amerika, Australia, negara-negara Benelux, Singapura dan Swedia oleh kelompok teater setempat.
Sebagai pekerja seni, Arifin C Noer memberi sumbangan yang besar bagi perkembangan seni peran di Indonesia. Karya-karya tulisnya berupa naskah lakon yang kemudian disutradarainya dan dipentaskan oleh Teater Ketjil yang dipimpinnya, membuktikan kedudukannya sebagai salah satu pencetus bentuk teater modern. Kiprahnya sebagai sutradara kemudian membawanya pula ke dunia layar perak. Pada kurun 70-an skenarionya seperti Pemberang, Rio Anakku dan Sanrego menangguk penghargaan. Sutradara terbaik versi FFI diperolehnya melalui film Serangan Fajar dan Taksi yang mengukuhkan namanya sebagai salah satu seniman terpenting di Indonesia. Karya-karyanya juga mengambil peran di berbagai festival Internasiona dan Indonesia. Teater Timur yang dipahami orang barat, seluruh bahasanya sendiri
Pada tahun 1967 salah satu karyanya, Mega-Mega mendapatkan hadiah sebagai lakon sandiwara terbaik dari Badan Pembina Teater Nasional Indonesia (BPTNI). Ia juga sempat menerima Anugrah Seni dari pemerintah RI (1971) dan Sea Write Award dari Kerajaan Thailand (1990) untuk bidang sastra. Ditambah sejumlah penghargaan lain dari bidang film, lengkaplah Arifin sebagai tokoh dari sejumlah bidang seni. Belum lagi sumbangannya berupa pemikiran yang dituangkan dalam tulisan-tulisan, baik yang dimuat dalam media massa maupun diperbanyak sebagai materi workshop, seminar dan lokakarya.
Pada tanggal 28 Mei 1995 Arifin C Noer meninggal dunia karena sakit lever dan kanker. Beberapa karyanya tak sempat terselesaikan, namun kegelisahannya terus hidup sebagai inspirasi bagi para penerusnya di jagad kesenian Indonesia.
Nama :
Arifin Chairin Noer
Lahir :
Cirebon, Jawa Barat,
10 Maret 1941
Wafat :
Jakarta, 28 Mei 1995
Pendidikan :
Administrasi Publik, FISIP Universitas Cokroaminoto (Yogyakarta)
Karya Naskah Teater :
Sumur Tanpa Dasar,
Ia Telah Datang Ia Telah Pergi,
Mega-Mega,
Kapai-kapai,
Kisah Cinta Dll,
AA II UU,
Madekur dan Tarkeni,
Umang-Umang,
Sandek Pemuda Pekerja, Dalam Bayangan Tuhan,
Ozone,
Filmografi :
Pemberang (1971),
Sanrego (1971),
Rio Anakku (1973),
Melawan Badai (1974),
Senyum di Pagi Bulan Desember (1974),
Kugapai Cintamu (1976),
Kembang-Kembang Plastik (1977),
Suci Sang Primadona (1978),
Yuyun (1979),
Harmonikaku (1979),
Serangan Fajar (1982),
Pengkhianatan G-30-S/PKI (1984),
Matahari Matahari (1985),
Biarkan Bulan Itu (1986),
Taksi (1990)
Bibir Mer (1991)
Prestasi :
Naskah Mega-mega mendapatkan hadiah sebagai lakon sandiwara terbaik dari Badan Pembina Teater Nasional Indonesia (1967),
Anugrah Seni dari pemerintah RI (1971),
Pemberang Memenangkan hadiah Golden Harvest FFA 1972,
Piala Citra untuk film Rio Anakku pada FFI 1973,
Piala Citra untuk film Melawan Badai pada FFI 1974,
Piala Citra untuk film Serangan Fajar pada FFI 1982,
Piala Citra untuk film Pengkhianatan G-30-S/PKI pada FFI 1984,
Piala Citra untuk film Taksi pada FFI 1990,
Sea Write Award dari Kerajaan Thailand (1990)
C © updated 11122008
► e-ti/pdat
Biodata
Nama:
Norbertus Riantiarno (Nano)
Lahir:
Cirebon, 6 Juni 1949
Agama:
Katolik
Isteri:
Ratna Madjid Riantiarno
Anak:
Tiga orang
Pendidikan:
- SD, Cirebon (1960),
- SMP, Cirebon (1963),
- SMA, Cirebon (1967),
- Akademi Teater Nasional Indonesia, Jakarta (1968),
- Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara, Jakarta (1971).
- International Writing Program, University of Iowa, Iowa, Amerika Serikat, 1978
Karir:
- Aktif di teater sejak 1965 di Cirebon
- Ikut mendirikan Teater Populer (bersama Teguh Karya) di Jakarta, 1968
- Pemain drama, pemain film-TV, penulis dan asisten sutradara panggung/film (1968-1977)
- Pendiri dan pemimpin Teater Koma (!977 s/d sekarang).
- Redaktur majalah Zaman (1979-1985)
- Wapemred majalah Matra, 1985–1988
- Pemimpin Redaksi majalah Matra, 1988 sampai Maret 2001
- Ketua Komite Teater Dewan Kesenian Jakarta, 1985-1990
- Anggota Dewan Kesenian Jakarta (1984)
Filmografi:
- Wajah Seorang Lelaki (1971)
- Cinta Pertama (1973)
- Ranjang Pengantin (1973)
- Kawin Lari (1974)
- Jakarta-Jakarta (1977)
- Skandal (1978)
- Puber (1978)
- Kasus/Kegagalan Cinta (1978)
- Dr. Sii Pertiwi Kembali Ke Desa (1979)
- Jangan Ambil Nyawaku (1981)
- Dalam Kabut dan Badai (1981)
- Acuh-Acuh Sayang (1981)
- Amalia SH (1981)
- Halimun (1982)
- Ponirah Terpidana (1983)
- Gadis Hitam Putih (1985)
- Sama juga Bohong (1985)
- Pacar Pertama (1986)
- Dorce Ketemu Jodoh (1990)
- Cemeng 2005 / The Last Primadona (1995)
Penghargaan:
- Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1972)
- Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1973)
- Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1974)
- Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1975)
- Penulis Skenario Terpuji dari Forum Film Bandung atas skenario sinetron Kupu-Kupu Ungu
- Piala Citra untuk skenario terbaik pada FFI Ujung Pandang melalui film Jakarta-Jakarta (1978)
- Hadiah Sayembara Naskah Drama Anak-anak dari Departemen P&K (1978)
- Piala Vidya untuk sinetron Karina pada Festival Sinetron Indonesia 1987
- Hadiah Seni, Piagam Kesenian dan Kebudayaan dari Departemen P&K atas nama Pemerintah RI, 1993
- Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1997)
- Penghargaan Sastra Indonesia 1998 dari Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa
- Meraih SEA Write Award, dari Raja Thailand untuk karyanya Semar Gugat, 1998
- Piagam Penghargaan dari Departemen Pariwisata dan Seni Indonesia, 1999
- Anugerah Teater Federasi Teater Indonesia atau FTI 2008
Alamat Rumah:
Jalan Cempaka Baru 15, Jakarta Telepon 7350460
NANO HOME
► PEMILU LEGISLATIF 9 APRIL 2009: Pilih partai atau tokoh yang sudah Anda kenal dan/atau Anda yakni akan berpihak kepada kepentingan rakyat, bangsa dan negara (berazas Pancasila) ► Selamat datang di situs gudang pengalaman ► Thank you for visiting the experience site ► TOKOHINDONESIA DOTCOM ► Biografi Jurnalistik ► The Excellent Biography ► Database Tokoh Indonesia terlengkap yang tengah dikembangkan menjadi Ensiklopedi Tokoh Indonesia online ► Anda seorang tokoh? Sudahkah Anda punya "rumah pribadi" di Plasa Web Tokoh Indonesia? ► Silakan kirimkan biografi Anda ke Redaksi Tokoh Indonesia ► Dapatkan Majalah Tokoh Indonesia di Toko Buku Gramedia, Gunung Agung, Gunung Mulia, Drug Store Hotel-Office & Mall dan Agen-Agen atau Bagian Sirkulasi Rp.14.000 Luar Jabotabek Rp.15.000 atau Berlangganan Rp.160.0000 (12 Edisi) ► Segenap Crew Tokoh Indonesia Mengucapkan Selamat Ulang Tahun Kepada Para Tokoh Indonesia yang berulang tahun hari ini. Semoga Selalu Sukses dan Panjang Umur ►
► PEMILU LEGISLATIF 9 APRIL 2009: Pilih partai atau tokoh yang sudah Anda kenal dan/atau Anda yakni akan berpihak kepada kepentingan rakyat, bangsa dan negara (berazas Pancasila) ► Selamat datang di situs gudang pengalaman ► Thank you for visiting the experience site ► TOKOHINDONESIA DOTCOM ► Biografi Jurnalistik ► The Excellent Biography ► Database Tokoh Indonesia terlengkap yang tengah dikembangkan menjadi Ensiklopedi Tokoh Indonesia online ► Anda seorang tokoh? Sudahkah Anda punya "rumah pribadi" di Plasa Web Tokoh Indonesia? ► Silakan kirimkan biografi Anda ke Redaksi Tokoh Indonesia ► Dapatkan Majalah Tokoh Indonesia di Toko Buku Gramedia, Gunung Agung, Gunung Mulia, Drug Store Hotel-Office & Mall dan Agen-Agen atau Bagian Sirkulasi Rp.14.000 Luar Jabotabek Rp.15.000 atau Berlangganan Rp.160.0000 (12 Edisi) ► Segenap Crew Tokoh Indonesia Mengucapkan Selamat Ulang Tahun Kepada Para Tokoh Indonesia yang berulang tahun hari ini. Semoga Selalu Sukses dan Panjang Umur ►
web tokohindonesia
Norbertus Riantiarno (Nano)
Pendiri Teater Koma
Tokoh Indonesia 11/12/2008: Pendiri Teater Koma (1 Maret 1977) Norbertus Riantiarno yang akrab dipanggil Nano lahir di Cirebon, 6 Juni 1949. Suami dari aktris Ratna Riantiarno ini seorang aktor, penulis, sutradara dan tokoh teater Indonesia. Nano, terpilih sebagai penerima Anugerah Teater Federasi Teater Indonesia atau FTI 2008.
Riantiarno terpilih karena kontribusinya pada dunia teater di Indonesia. Dewan juri FTI 2008 yang diketuai Jacob Soemardjo dengan anggota Radhar Panca Dahana, Jajang C Noer, Nirwan Arsuka, dan Kenedi Nurhan, menilai Nano sangat konsisten berkarya dalam dunia teater. Sehingga kononsistensinya patut dihargai. Penganugerahan itu dilakukan dalam rangka peringatan hari jadi ke-4 FTI pada 27 Desember 2008.
Menurut anggota dewan juri Anugerah FTI 2008, Radhar Panca Dahana, di Jakarta, Rabu 10/12/2008, sejak berdiri 1977, Teater Koma selalu pentas setiap tahun dan penonton pun selalu memenuhi gedung pertunjukan, bahkan pernah pentas selama 40 hari.
Menurut Radhar, lamanya waktu pentas Teater Koma, itu sesuatu yang fenomenal untuk dunia teater. ”Riantiarno memberi inspirasi pada pekerja teater di daerah untuk menggunakan musik dan tari dalam pementasannya. Teater di daerah pun menirukan dengan gaya-gaya akrobatik dan sukses. Inspirasi semacam ini memperkaya kehidupan teater Indonesia,” kata Radhar.
Di kota kelahirannya, Cirebon anak kelima dari tujuh bersaudara ini menamatkan pendidikan SD (1960), SMP (1963) dan SMA (1967). Ketika kanak-kanak, ia hobi menonton teater rakyat, wayang, reog, dan masres (ketoprak), genjring dogdog -- semacam sirkus yang menggunakan tarian. Saking seringnya menonton sampai pagi, suatu ketika Nano dikurung orang tuanya di gudang. Namun ketika dikurung itu, ia pun lantas menulis cerpen dan komik.
Saat di SMA, orangtuanya heran, ketika Nano sudah bicara tentang pilihan karirnya menjadi orang teater. Koq teater, untuk apa? Sebab di keluarga itu tidak ada latar belakang teater. Ayahnya, M. Soemardi, pegawai kereta api.
Sejak SMA, Nano sudah mulai mengenal seni pertunjukan, bergabung dengan Teater Tanah Air yang bermarkas di RRI Cirebon. Suasana berkesenian waktu itu sangat kondusif. Nano turut mendengarkan jika Toto Sudarto Bachtiar dan Ajip Rosidi membaca puisi.
Kemudian Nano melanjutkan kuliah di Akademi Teater Nasional Indonesia, ATNI, Jakarta. Di luar jam kuliah, Nano bersama Boyke Roring dan Slamet Rahardjo, mengikuti acting course di bawah bimbingan Teguh Karya. Teguh mengajaknya ke Hotel Indonesia, dimana Teguh menjadi stage manager. Akhirnya Nano bersama Teguh mendirikan Teater Populer, 1968.
Lalu , kemudian pada 1971 masuk ke Sekolah Tinggi Filsafat Driyarkara di Jakarta. Dia pun mengecap pendidikan International Writing Program, University of Iowa, Iowa, Amerika Serikat, 1978.
Pengalaman yang dia peroleh dari Teater Populer, mendorong Nano mendirikan Teater Koma, 1975. Saat itu usianya 26 tahun. Ia pun berkeliling Indonesia selama enam bulan untuk mengenal kehidupan teater rakyat di pelbagai daerah. Suatu ketika, saat hendak menuju Ujungpandang, perahu yang ditumpanginya dihantam gelombang. Namun, Nano selamat.
Nano telah aktif dalam dunia teater sejak 1965 di Cirebon. Dia pun menjadi pemain drama, pemain film-tv, penulis dan asisten sutradara panggung dan film (1968-1977). Pada tahun 1968, Nano sudah ikut mendirikan Teater Populer (bersama Teguh Karya) di Jakarta.
Lalu pada 1 Maret 1977, Nano mendirikan Teater Koma dan sekaligus memimpinnya sampai sekarang (2008). Teater Koma salah satu kelompok teater yang paling produktif di Indonesia. Pusat Data Tokoh Indonesia mencatat sampai 2008, Teater Koma sudah menggelar lebih 111 produksi panggung dan televisi. Nano sendiri menulis sebagian besar karya panggungnya, antara lain: Rumah Kertas; Maaf, Maaf, Maaf; Jakarta Jakarta (mendapat Piala Citra untuk skenario terbaik pada FFI 1978); Kontes 1980; Bom Waktu; Suksesi, Opera Kecoa; Opera Julini, Opera Primadona, Sampek Engtay; Banci Gugat; Konglomerat Burisrawa, Pialang Segitiga Emas, Rumah Sakit Jiwa, Opera Ular Putih, Semat Gugat, Cinta yang Serakah; Opera Sembelit; Samson Delilah, Republik Bagong dan Tanda Cinta.
Selain drama-drama karya Nano sendiri, Teater Koma juga telah memanggungkan berbagai karya penulis kelas dunia, antara lain; Woyzeck karya Georg Buchner, The Threepenny Opera karya Bertolt Brecht, The Good Person of Shechzwan karya Bertolt Brecht, The Comedy of Errors karya William Shakespeare, Romeo Juliet karya William Shakespeare, Women in Parliament karya Aristophanes, Animal Farm karya George Orwell, The Crucible karya Arthur Miller, Orang Kaya Baru dan Tartuffe atau Republik Togog karya Moliere dan
The Marriage of Figaro karya Beaumarchaise.
Selain itu, Nano juga berkarya dalam dunia film, antara lain: - Wajah Seorang Lelaki (1971) - Cinta Pertama (1973) - Ranjang Pengantin (1973) - Kawin Lari (1974)- Jakarta-Jakarta (1977)
- Skandal (1978) - Puber (1978)- Kasus/Kegagalan Cinta (1978) - Dr. Sii Pertiwi Kembali Ke Desa (1979)- Jangan Ambil Nyawaku (1981) - Dalam Kabut dan Badai (1981) - Acuh-Acuh Sayang (1981) - Amalia SH (1981)- Halimun (1982) - Ponirah Terpidana (1983) - Gadis Hitam Putih (1985) - Sama juga Bohong (1985) - Pacar Pertama (1986) - Dorce Ketemu Jodoh (1990). Film layar lebar perdana karyanya, Cemeng 2005 / The Last Primadona (1995) yang diproduksi Dewan Film Nasional Indonesia.
Selain aktif di dunia teater, Nano juga pernah menekuni dunia jurnalistik. Ia ikut mendirikan dan bertugas sebagai Redaktur majalah Zaman, 1979-1985; Juga ikut mendirikan majalah Matra dan menjabat sebagai Wapemred (1985–1988) dan Pemimpin Redaksi (1988 sampai Maret 2001). Pada tahun 2001, pensiun sebagai wartawan dan berkiprah sepenuhnya sebagai seniman dan pekerja teater, serta pengajar di program pasca-sarjana pada Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) di Surakarta.
Nano juga aktif sebagai Ketua Komite Teater Dewan Kesenian Jakarta, 1985-1990 dan Anggota Dewan Kesenian Jakarta, 1984-sekarang.
Nano juga seorang penulis skenario film dan televisi. Karya skenarionya, Jakarta Jakarta, meraih Piala Citra pada Festival Film Indonesia di Ujung Pandang, 1978. Karya sinetronnya, Karina meraih Piala Vidia pada Festival Film Indonesia di Jakarta, 1987.
Ia juga menulis novel Cermin Merah, Cermin Bening dan Cermin Cinta, diterbitkan oleh Grasindo, 2004, 2005 dan 2006. Ranjang Bayi dan 18 Fiksi, kumpulan cerita pendek, diterbitkan Kompas, 2005. Roman Primadona, diterbitkan Gramedia 2006.
Dalam mengembangkan karyanya, pada tahun 1975, Nano berkeliling Indonesia mengamati teater rakyat dan kesenian tradisi. Selain kegiatan dalam negeri, pada 1978, Nano mengikuti International Writing Program di Universitas Iowa, Iowa City, AS, selama 6 bulan. Lalu pada 1987, ia diundang sebagai peserta pada International Word Festival, 1987 di Autralia National University, Canberra, Australia. Tahun berikutnya diundang ke New Order Seminar, 1988, di Australia juga.
Nano juga pernah menyampaikan makalah Teater Modern Indonesia di Universitas Cornell, Ithaca, AS, 1990. Juga berbicara mengenai Teater Modern Indonesia di kampus-kampus universitas di Sydney, Monash-Melbourne, Adelaide, dan Perth, 1992. Dan di tahun 1996, menjadi partisipan aktif pada Session 340, Salzburg Seminar di Austria.
Nano menyutradarai Sampek Engtay di Singapura, 2001, dimana pekerja dan para pemainnya dari Singapura. Dia juga salah satu pendiri Asia Art Net, AAN, 1998, sebuah organisasi seni pertunjukan yang beranggotakan sutradara-sutradara Asia. Menjabat sebagai artistic founder dan evaluator dari Lembaga Pendidikan Seni Pertunjukan PPAS, Practice Performing Arts School di Singapura.
Ia juga pernah berkeliling Jepang atas undangan Japan Foundation pada 1987 dan 1997. Pernah pula mengunjungi negara-negara Skandinavia, Inggris, Prancis, Belanda, Italia, Afrika Utara, Turki, Yunani, Spanyol, Jerman dan Tiongkok, 1986-1999.
Selain aktif di Dewan Kesenian Jakarta, Nano juga menjadi Anggota Komite Artistik Seni Pentas untuk Kias (Kesenian Indonesia di Amerika Serikat), 1991-1992. Juga anggota Board of Artistic Art Summit Indonesia, 2004. Juga konseptor dari Jakarta Performing Art Market/Pastojak (Pasar Tontonan Jakarta I), 1997, yang diselenggarakan selama satu bulan penuh di Pusat Kesenian Jakarta, Taman Ismail Marzuki.
Dia juga menulis dan menyutradarai 4 pentas multi media kolosal, yaitu: Rama-Shinta 1994, Opera Mahabharata 1996, Opera Anoman 1998 dan Bende Ancol 1999.
Teater Koma juga dikenal dengan kritik-kritik sosialnya. bahkan beberapa karya Nano bersama Teater Koma, batal pentas karena masalah perizinan dengan pihak yang berwajib. Antara lain: Maaf.Maaf.Maaf. (1978), Sampek Engtay (1989) di Medan, Sumatera Utara, Suksesi, dan Opera Kecoa (1990), keduanya di Jakarta. Akibat pelarangan itu, rencana pementasan Opera Kecoa di empat kota di Jepang (Tokyo, Osaka, Fukuoka, Hiroshima), 1991, urung digelar pula karena alasan yang serupa. Tapi Opera Kecoa, pada Juli-Agustus 1992, dipanggungkan oleh Belvoir Theatre, salah satu grup teater garda depan di Sydney, Australia.
Atas berbagai aktivitas dan karyanya, Nano sudah menerima sejumlah penghargaan. Antara lain: - Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1972) - Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1973) - Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1974) - Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1975) - Penulis Skenario Terpuji dari Forum Film Bandung atas skenario sinetron Kupu-Kupu Ungu - Piala Citra untuk skenario terbaik pada FFI Ujung Pandang melalui film Jakarta-Jakarta (1978) - Hadiah Sayembara Naskah Drama Anak-anak dari Departemen P&K (1978) - Piala Vidya untuk sinetron Karina pada Festival Sinetron Indonesia 1987 - Hadiah Seni, Piagam Kesenian dan Kebudayaan dari Departemen P&K atas nama Pemerintah RI, 1993 - Pemenang Lomba Naskah Drama DKJ (1997) - Penghargaan Sastra Indonesia 1998 dari Pusat Pembinaan dan Pengembangan Bahasa; sekaligus meraih SEA Write Award, dari Raja Thailand untuk karyanya Semar Gugat - Piagam Penghargaan dari Departemen Pariwisata dan Seni Indonesia, 1999 - Anugerah Teater Federasi Teater Indonesia atau FTI 2008.
Selain itu, dua novel pria semampai ini, Ranjang Bayi dan Percintaan Senja, meraih hadiah Sayembara Novelet Majalah Femina dan Sayembara Novel Majalah Kartini. Karya pentasnya Sampek Engtay, 2004, masuk MURI (Museum Rekor Indonesia) sebagai karya pentas yang telah digelar selama 80 kali selama 16 tahun dan dengan 8 pemain serta 4 pemusik yang sama. ►ti/tsl
Referensi:
- http://www.tamanismailmarzuki.com
- http://www.pdat.co.id
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN
Dimensi Budaya dalam Situasi Konflik PDF Print E-mail
Written by I MADE BANDEM
Seperti diketahui bersama, bahwa kita semua kini berada dalam ruang yang demikian luas berbingkai globalisasi. Segala macam peristiwa dan perubahan yang tengah bergulir di manapun, melibatkan siapapun, dapat kita nikmati saat itu juga. Ruang dan waktu tidak lagi menjadi pembatas dan kendala komunikasi. Teknologi komunikasi yang semakin canggih, semakin melapangkan persilangan informasi dan komunikasi hingga ruang-ruang privasi setiap orang. Sedemikian jauh kita didorong untuk memasuki lorong waktu dan peristiwa yang nyaris tanpa batas. Bersamaan dengan itu, kita juga didorong untuk masuk dan berada dalam berbagai putaran arus, kecebderungan, selera, dan tanda-tanda yang beragam. Pendeknya, kita berada dalam ruang budaya yang beragam (pluralisme budaya).
Pluralisme budaya yang kini lebih populer dengan istilah ‘multikulturalisme’ adalah sebuah lautan idiologi yang memperoleh perhatian besar dari kalangan para teoritisi di Amerika Serikat. Hal ini disebabkan oleh luasnya permasalahan yang harus diseberangi, mulai dari kebijakan imigrasi, resolusi konflik, dan hukum internasional, sampai kepada penelitian arkeologi, penciptaan seni dan kebijakan pendidikan. Multikulturalisme mengibarkan bendera pertukaran dan pemahaman antar budaya. Istilah ‘multikulturalisme’ menujukkan keanekaragaman budaya yang memungkinkan untuk hidup bersama, bukan membentuk sin qua non apa artinya hidup sebagai manusia.
Dalam tatanan yang agak berbeda, namun memiliki kenyataan yang rasional, multikulturalisme menjadi pencaharian yang amat panjang mengenai hak keseimbangan yang tidak tampak antara kebenaran mayoritas dan kebenaran minoritas. Hal ini sering dipahami sebagai kesenjangan pusat dan daerah, nasionalisme dan etnosentrisme, sentralisasi dan desentralisasi, yang berakibat terhadap kurang harmonisnya kehidupan berbangsa dan bernegara. Ketika telah diakui sebagai gerakan dengan haknya sendiri, multikulturalisme menawarkan jembatan sejajar bagi kelompok-kelompok yang berbeda budaya untuk hidup bersama.
Makalah singkat yang diberi judul “Seni dalam Perspektif Kebudayaan” akan membahas dua hal pokok yaitu mengenai hakikat seni yang terkait dengan pluralisme budaya; dan pendidikan seni sebagai sebuah strategi untuk hidup bersama.
Kebudayaan menunjuk kepada sederetan sistem pengetahuan yang dimiliki bersama, perangai-perangai, kebiasaan-kebiasaan, nilai-nilai, peraturan-peraturan, dan simbol-simbol yang berkaitan dengan tujuan seluruh anggota masyarakat yang berinteraksi dengan lingkungan sosial dan lingkungan fisik. Dipandang dari wujudnya, menurut Koentjaraningrat kebudayaan memiliki, ide, bentuk dan prilaku. Sedangkan dikaji dari segi unsur, kebudayaan memiliki 7 (tujuh) unsur pokok yaitu sistim kepercayaan, bahasa, sistim ekonomi, sistim sosial, ilmu pengetahuan, teknologi dan seni. Secara sederhana bahwa kebudayaan adalah nilai-nilai dan gagasan vital yang bermanfaat bagi kehidupan manusia.
Seni adalah ekspresi dari jiwa manusia yang diwujudkan dalam karya seni. Pernyataan ini mengisyaratkan terjadinya kreativitas dalam hal olah imaji dan olah rupa, gerak, suara, cahaya, bau, dan sebagainya. Penciptaan seni terjadi oleh adanya proses cipta, karsa dan rasa. Penciptaan di bidang seni mengandung pengertian yang terpadu antara kreativitas, penemuan dan inovasi yang sangat dipengaruhi oleh rasa. Namun demikian, logika dan daya nalar mengimbangi rasa dari waktu ke waktu dalam kadar yang cukup tinggi. Rasa muncul karena dorongan kehendak naluri yang disebut karsa. Karsa dapat bersifat individu atau kolektif, tergantung dari lingkungan serta budaya masyarakat.
Sebagai penampilan ekspresif dari penciptanya, seni mempunyai hubungan yang erat dengan unsur-unsur kebudayaan yang lain. Isi dan bentuk seni tak dapat dipisahkan dari nilai-nilai yang terkandung dalam 7 (tujuh) unsur pokok kebudayaan di atas. Tema-tema seni berakar pada nilai-nilai agama, organisasi sosial, sistim teknologi, sistim pengetahuan, bahasa, dan sistim ekonomi. Secara umum seni dapat digolongkan ke dalam 4 (empat) kelompok yaitu seni pertunjukan (tari, karawitan, pedalangan, musik, pencak silat, dan teater); seni rupa (lukis, patung, kriya, desain, instalasi dan arsitektur); seni sastra (puisi dan prosa); dan seni sinematografi (film, video dan animasi).
Dilihat dari sudut demografi, Indonesia yang terdiri dari ribuan pulau, ratusan etnis, bahasa, dan seni sudah lama menjadi sebuah masyarakat dengan pluralisme budaya. Sejarah menunjukkan bahwa Indonesia telah mengalami difusi kebudayaan sejak berabad abad yang lampau. Kepulauan ini pernah dihuni oleh berbagai jenis ras seperti manusia Pithecanthropus Erectus (Homo Soloensis), Austro Melanesoid, Mongoloid, Proto Melayu, dan lain-lain yang semuanya meningalkan sisa-sisa kebudayaannya sampai sekarang. Agama-agama besar seperti Islam, Hindu, Budha, Kristen dan Katolik juga memberi warna dan corak kepada kebudayaan Indonesia yang ada sekarang. Belum diperhitungkan pengaruh kebudayaan Barat yang sedikit banyak menjadikan kebudayaan Nusantara lebih plural dan unik. Menurut C.A. van Peursen Indonesia kini masih memiliki kebudayaan majemuk yang bersifat mistis, ontologis dan fungsional.
Sungguh ironis ketika pada kenyataannya bahwa apresiasi, pemahaman, dan interaksi tentang keragaman budaya itu belum sepenuhnya menjadi keniscayaan. Tidak banyak anggota masyarakat yang memahami arti penting dari pluralisme budaya, dan tidak banyak pula anggota mayarakat yang meyakini bahwa kita bisa hidup bersama dalam keragaman budaya. Sementara itu kontak sosial budaya antar warga negara Indonesia yang mempunyai latarbelakang keragaman budaya sudah menjadi lebih intensif. Demikian pula bahwa kontak dengan budaya asing telah dipercepat oleh adanya sistim komunikasi canggih. Semua persoalan ini merupakan masalah yang esensial dalam pembahasan mengenai seni dan pluralisme budaya, atau secara makro adalah seni dalam perspektif kebudayaan. Selanjutnya akan digambarkan interaksi antara seni dengan unsur-unsur budaya yang lain, sekaligus menyatakan betapa pentingnya nilai-nilai budaya sebagai hakikat dan isi dari sebuah karya seni. Kemudian berikutnya akan dibahas pula tentang kebijakan dalam hal pembinaan atau pendidikan seni di Indonesia.
Interaksi antara seni dan agama sudah lama menjadi kenyataan. Agama merupakan sumber etika dan moralitas. Seni adalah salah satu wahana yang paling tepat untuk mempromosikan kehidupan agama. Simbol-simbol agama disosialisasikan lewat pameran dan pementasan seni. Pameran dan pementasan karya seni Bali misalnya sering mendramatisasikan kehidupan agama Hindu. Pendidikan etika dan moralitas dilakukan lewat pementasan dan pameran karya seni. Di Indonesia masih banyak terpelihara seni sakral, seperti tari Belian di Kalimantan Timur, Selawatan di Jawa, Sang Hyang di Bali, Kuda Lumping di Jawa Barat, Reog di Jawa Timur. Semuanya memiliki nilai budaya yang dapat memberi pencerahan etika dan moralitas.
Seni memiliki nilai demokrasi yang kental. Inspirasi, aspirasi dan dialog muncul ketika seni dalam proses penciptaan. Dipandang dari prilaku masyarakat, proses penciptaan seni biasanya melibatkan dialog dan interaksi antar seniman. Gamelan adalah salah satu bentuk seni Nusantara yang menyimpan nilai-nilai demokrasi. Masing-masing instrumen dalam gamelan memiliki bentuk, fungsi dan teknik permainan yang berbeda. Permainan gamelan tidak saja menuntut adanya kemampuan individu yang kuat, tetapi juga membutuhkan interaksi kolektif yang mantap. Koordinasi antar pemain satu dengan lainnya adalah kunci keberhasilan sebuah pentas gamelan. Nilai ini kurang dipahami dan diwujudkan dalam kehidupan sehari-hari. Di Amrika Serikat, Jepang, Australia dan Eropa, gamelan sudah lama dijadikan bagian dari kurikulum universitas-universitas besar, sebagai manifestasi pendidikan pluralisme budaya.
Seni dalam semua jenis dan sifatnya tak dapat dipisahkan dari lingkungan hidup. Pemahaman tentang fungsi lingkungan hidup sebagai tempat berlindung, mencari nafkah, dan mencari identitas sering dilukiskan dalam seni rupa maupun seni pertunjukan. Keindahan flora dan fauna Indonesia sering dijadikan tema bagi sejumlah seniman. Pelukis Wakidi sering mengolah panorama Sumatera Barat (Ngarai Sianok), atau Abdoellah Soeriosoebroto dengan pemandangan di Jawa. Ahmad Tohari lewat sejumlah novelnya (Ronggeng Dukuh Paruk) yang piawai melukiskan detail-detail alam pedesaan Jawa (Banyumas). Atau pelukis Edvard Munch, juga Vincent van Gogh sering melukis lanskap negerinya, Norwegia dan Belanda, dan akhirnya menjadi identitas keduanya (identitas kepelukisan Munch maupun van Gogh, maupun identitas Norwegia dan Belanda). Keindahan flora dan fauna Indonesia dan Tri Hita Karana merupakan nilai keseimbangan antara manusia dengan alam lingkungan, manusia dengan manusia, dan manusia dengan Tuhan Yang Maha Esa, sering menjadi tema sentral karya seni.
Sejak Indonesia diakui sebagai negara kesatuan yang merdeka, hak individu diperhatikan. Hak Asasi Manusia (HAM) adalah hak seseorang untuk memperoleh kehidupan yang layak, hak untuk mendapat keadilan, hak untuk hidup sejahtera dan lain sebagainya. HAM sampai saat ini masih menjadi persoalan yang tak pernah terselesaikan. Pertentangan antar etnis, suku, dan golongan terus berkembang dan tak pernah terselesaikan melalui hukum yang jelas. Para seniman mengangkat masalah-masalah HAM sebagai isi karya seni. HAM merupakan sebuah nilai kehidupan yang mutlak menjadi perhatian seluruh bangsa.
Seni berkaitan dengan konsepsi ruang, waktu dan keadaan. Di Jawa disebut desa mawa cara, sedangkan di Bali disebut desa kala patra. Hal ini diartikan sebagai penyesuaian diri dengan tempat, waktu dan keadaan. Disini seni diperlukan sebagai potensi untuk mengembangkan diri sendiri. Menerima suatu keadaan keragaman dalam keseragaman atau suatu perbedaan dalam kesatuan. Konsepsi ini memberi landasan yang luwes dalam hubungan ke luar maupun ke dalam, dan menerima perbedaan dan variasi menurut faktor tempat, waktu dan keadaan.
Nilai atau konsepsi sejenis ini sangat beragam jenis dan sifatnya. Di seluruh Indonesia terdapat ratusan nilai atau konsepsi semacam ini. Di Jawa ada berapa jenis nilai seperti tersebut di atas yang dapat diangkat sebagai tema karya seni. Di antara nilai-nilai itu termasuk prinsip rukun, prinsip hormat, prinsip mamayu hayuning bawana, mamayu hayuning bangsa, adigang adigung adiguna (sikap yang sombong), aja dumeh (jangan sok), ngono yo ngono ning ojo ngono (begitu ya begitu tetapi jangan begitu).
Demikian pula di daerah Sumatra, dalam khasanah sastra Indonesia misalnya, kita mengenal berbagai novel yang bertemakan tentang kebangsawanan, kepahlawanan, kejujuran, percintaan, kesedihan, dan keagamaan yang semua dilatarbelakangi oleh kondisi sosio kultural dan sosio politik yang berkembang dalam masyarakat.
Akhirnya, nilai-nilai yang dibicarakan di atas merupakan nilai-nilai yang terdapat dalam kebudayaan lokal, kebudayaan daerah, kebudayaan nasional, bahkan dalam kebudayaan internasional yang membentuk kebudayaan nasional Indonesia. Dengan demikian seni sebagai produk kebudayaan, terus-menerus dihadapkan secara diametral dengan beragam persoalan kebudayaan semacam itu. Persoalan kini adalah dibutuhkan aksi dan langkah yang jelas bagaimana menciptakan agar bangsa ini bisa peduli, hormat, dan memahami nilai-nilai keragaman budaya tersebut. Sejumlah langkah mesti dilakukan. Salah satu diantaranya adalah menjadikan seni dengan pluralisme budaya sebagai strategi pendidikan untuk hidup bersama.
Pendidikan merupakan social reproduction, menyiapkan generasi muda untuk mengambil alih peranan pendahulunya. Pendidikan, khususnya pendidikan dasar, sepantasnya mengutamakan pendidikan kepribadian. Di samping mempelajari hal-hal yang bersifat akdemis, pembekalan kepribadian penting artinya untuk menghadapi lingkungan dalam situasi apapun. Pembekalan kepribadian dapat dilakukan mulai dari rumah, sekolah dan masyarakat. Kerja kelompok dan demokrasi dapat dimulai dengan pelajaran olahraga dan kesenian.
Di samping masalah kepribadian dalam pendidikan untuk hidup bersama dibutuhkan adanya law and order. Penegakan dan tertib hukum adalah kunci untuk sukses. Oleh sebab itu perlu adanya rule of law dan law enforcement, serta HAM yang pelaksanaannya dijamin dan dilindungi oleh undang-undang tanpa diskriminasi.
Kecuali penegakan hukum, kepemimpinan (leadership) dalam pendidikan untuk hidup bersama merupakan faktor yang menentukan keberhasilan. Kepemimpinan pada semua tingkat memerlukan kompetensi, cara pandang, sikap dan prilaku yang tidak diskriminatif, berkeadilan, dapat mengakomodasikan fikiran semua pihak, konsisten, sehingga merupakan contoh yang baik dalam hidup bersama dalam perbedaan.
Peter M. Senge, seorang ahli manajemen dari Amerika Serikat menyatakan bahwa paradigma untuk hidup bersama dalam memajukan sebuah perusahan ditentukan oleh adanya personal mastery, keahlian pribadi dimana seseorang patut memiliki ilmu pengetahuan, dan ketrampilan yang tinggi; system thinking, berfikir secara sistemik yang mampu membuat seseorang hidup teratur; team learning, suatu tim pembelajaran bersama secara kukuh; shared vision, penetapan visi bersama atas dasar visi masing-masing; dan mental model, suatu mental yang dapat membangun mutual care, mutual understanding dan mutual respect. Semua keahlian ini terdapat pula dalam manajemen penciptaan karya seni.
Pendidikan untuk hidup bersama dalam keragaman budaya memerlukan sebuah konsep dinamakan belief system. Orang tua dalam keluarga sejatinya memiliki pemikiran tentang pendidikan dan perkembangan anaknya. Dalam mengasuh, merawat, membesarkan, mendidik, dan mengarahkan anaknya benar-benar sesuai dengan fikiran, pengalaman, dan budaya yang dimiliki. Pancasila sudah menjadi falsafah bangsa Indonesia, merupakan bilief system dalam kehidupan masyarakat Indonesia yang mengandung nilai-nilai dasar dan fundamental untuk menata dan membangun kehidupan bermasyarakat. Perserikatan Bangsa-Bangsa (PBB) dalam Millenium Summit 2000 telah mendeklarasikan hal-hal esensial yang berhubungan dengan kehidupan bersama bangsa-bangsa dengan menuangkan nilai-nilai dasar yaitu freedom, equality, solidarity, tolerance, respect for nature, dan shared responsibility, yang sejalan dengan nilai-nilai Pancasila. Hal itu perlu dikembangkan dan disosialisasikan sedini mungkin sebagai bagian dari pendidikan untuk belajar hidup bersama.
Persoalan yang muncul ketika melaksanakan pendidikan untuk hidup bersama dalam keragaman adalah masalah guru, kurikulum, sarana pembelajaran, dan metodologi pengajaran. Di Amerika Serikat dalam rangka mengembangkan pendidikan multikultural yang disebut Teaching Art From A Global Perspective (Pembelajaran Seni dari Perspektif Global), Eric Digest mengajukan beberapa tingkat pelaksanaan pendididkan seperti pembelajaran seni dalam konteks multinasional, pembelajaran seni dalam konteks multikultural, pembelajaran seni dalam konteks komunitas, dan pembelajaran seni dalam konteks global. Setiap tingkat memiliki cara dan pelaksanaan yang berbeda dan materi pendidikan yang berbeda pula. Disinilah pentingnya penyiapan bahan pelajaran seni yang terkait dengan pluralisme budaya.
Aksi lain yang dapat dilakukan untuk peningkatan pemahaman, penghormatan, dan kepedulian bagi pluralisme budaya adalah kegiatan kreativitas yang disebut sebagai Kolaborasi Seni. Indonesia memiliki budaya yang sangat majemuk untuk melaksanakan kreativitas ini. Setidaknya terdapat 931 suku bangsa, 600 bahasa lokal, dan ratusan jenis dan gaya seni yang tersebar antara Sabang dan Merauke. Kolaborasi Seni dapat dilakukan antar satu budaya dengan budaya lain di tanah air (intrakultural), dan kolaborasi seni antar budaya di tanah air dengan budaya negara lain (interkultural).
Sardono W. Kusumo, seorang penari Jawa klasik, dan tokoh tari Kontemporer Indonesia mengadakan kolaborasi seni dengan masyarakat Bali di Teges Kanginan pada tahun 1971. Dengan wawasan seni Jawa dan tari kontemporer yang luas, Sardono tinggal di Bali selama 6 bulan, mengadakan eksplorasi, percobaan-percobaan untuk membentuk sebuah tari kreasi baru yang kemudian dinamakan Cak Rina. Tari Kecak yang telah memiliki bentuk yang mapan, diobrak-abrik oleh Sardono, dimasukkan gagasan tentang tari modern seperti konsep chance, total theatre, improvisasi, dan berbagai jenis konsep global lainnya. Para penghulu agama ikut menari di dalamnya dan anak-anak kecil telanjang bermain dengan play instinct menjadi bagian menonjol dalam tari Kecak Rina. Anggota masyarakat dari Teges Kanginan merasa memperoleh pengetahuan baru untuk mengembangkan keseniannya. Sebaliknya para pejabat dan otoritas kesenian Bali yang bernama Listibiya menjadi geram dan marah atas kreasi itu. Sardono dituduh mendesakralisasikan kesenian Bali. Media lokal mendukung Listibiya dan terjadi polemik dan wacana yang cukup panjang mengenai peristiwa itu. Kecak Rina dibawa ke Eropa. Kantor Imigrasi di Bali menolak memberi paspor. Tetapi Sardono memperoleh ijin ke luar negeri dari Kantor Imigrasi di Semarang. Pementasan Kecak Rina berhasil dengan sukses di Eropa. Media Eropa memberi acungan jempol atas kreasi yang unik itu.
Bilamana dilihat dari sudut pandang plurisme budaya dan intrakultural, Sardono dengan kreasi itu telah membangun sebuah demokratisasi dalam kesenian. Menyebarkan gagasan kontemporer bagi seniman Bali, menambah wawasan akan pentingnya budaya lain untuk dipelajari dan dipahami. Masyarakat Bali bangkit dan terpicu oleh peristiwa itu. Mereka mengangkat bicara dan memberi kritik terhadap kreasi semacam itu. Melalui wacana itu apreasi masyarakat Bali makin meningkat mengenai makna pluralisme budaya dan gagasan seni kontemporer. Kini Sardono diterima sebagai warga masyarakat Bali dan menjadi panutan di desa Teges Kanginan. Mereka terus berkreasi dan tahun 1974 Sardono kembali mengemparkan Prancis dan Italia dengan karya seni berjudul Wanita dari Dirah. Karya itu diciptakan berdasarkan dramatari Calonarang Bali, dipentaskan oleh masyarakat Teges Kanginan dengan penari-penari kawakan dari Bali dan Jawa. Sardono tidak lagi mengalami masalah imigrasi, dan Listibiya memberi rekomendasi atas perlawatan mereka. Hal ini mempunyai arti bahwa kolaborasi seni membawa dampak positif terhadap kreasi seni yang berdasarkan plurisme budaya.
Mantle Hood, seorang ahli musik bangsa-bangsa dari Amerika Serikat mempelajari musik Jawa selama 2 tahun di Yogyakarta, dari tahun 1954-1956. Sesudah menyelesaikan Ph.D.nya di Amsterdam (Belanda), Mantle Hood kembali ke Amerika Serikat untuk membangun Institut Etnomusikologi di Universitas California at Los Angeles (UCLA). Sebagai Direktur dan dosen pada Institut itu, Mantle Hood mewajibkan mahasiswa yang mengambil M.A. dan Ph.D. dalam bidang Etnomusikologi mempelajari gamelan Jawa dan Bali sebagai bahasa musik yang ke dua. Untuk mengajar gamelan Jawa dan Bali pada saat itu, Mantle Hood mengundang Hardja Susilo dari Yogyakarta dan Cokorda Agung Mas dan I Wayan Gandra dari Bali. Sambil mengajar gamelan, Hardja Susilo disekolahkah oleh Mantle Hood dan kini dia menjadi guru besar musik di Universitas Hawaii. Semua mahasiswa doktoral tamatan UCLA mengembangkan gamelan Jawa dan Bali. Gamelan menjadi bagian kurikulum penting dalam mempelajari budaya lain di Amerika Serikat. Pada saat ini terdapat lebih dari 400 kelompok gamelan yang berkembang di Amerika Utara, Eropa, Australia dan Jepang.
Hasil rumusan The First International Gamelan Festival and Symposium di Vancouver (Canada) pada tahun 1986, mencatat 6 (enam) jenis gamelan yang berkembang di luar negeri saat itu. Kelompok-kelompok itu adalah (1) Kelompok gamelan tradisional yang memainkan lagu-lagu tradisional maupun kreasi baru. Mereka menggunakan alat-alat gamelan tradisional seperti yang dilakukan oleh Kelompok Gamelan dari Wesleyan University, Sekar Jaya dan Gamelan Boston. Kelompok ini tertarik dengan pengalaman estetis dan keinginan untuk memahami nilai-nilai budaya lewat gamelan; (2) Kelompok yang menggunakan gamelan tradisional untuk memainkan komposisi baru berdasarkan musik kontemporer Barat dan menggunakan sekelumit konsep gamelan seperti ostinato dan struktur kolotomik, dipertunjukkan oleh gamelan Dharma Budaya dari Kyoto, dan Gamelan Son of Lion dari New York; (3) Kelompok yang menggunakan instrumen sejenis gamelan untuk memainkan komposisi modern berdasarkan alat-alat tradisional seperti gamelan Si Betty of San Jose State University; (4) Klompok yang menggunakan alat-alat baru menyerupai gamelan guna memainkan musik kontemporer seperti gamelan Pacifica of Seatle, the Berkeley Gamelan, dan the Bay Area New Gamelan; (5) Kelompok yang menggunakan segala peralatan bunyi untuk memainkan musik avangarde, seperti penampilan Banjar Gruppe Berlin dari Jerman; dan (6) Kelompok yang menggunakan instrumen musik Barat untuk memainkan komposisi baru dalam gamelan seperti komposisi oleh Claude Debussy, Colin McPhee, and Jose Evangelista.
Secara pribadi, saya memiliki juga pengalaman yang cukup unik dalam membangun interkultural dengan para ahli teater di Eropa dan Asia, dimana sejak tahun 1980-an saya bergabung dengan International School Theatre Anthropology (ISTA) yang didirikan oleh Eugenio Barba, membangun sebuah Eurosian Theatre, menggabungkan para penari dari India, Bali, Jepang, China dan Odin Teatret dalam menciptakan sebuah karya kreatif yang disebut Theater Mundi. Kegiatan berupa lokakarya dan pementasan berlangsung nomaden dari satu negara ke negara lain untuk mendekatkan diri dengan lingkungan setempat. Kegiatan yang semula berlangsung di Bergamo (Italia) berpindah tempat ke Denmark dan terakhir melakukan aktivitas di desa Londrina (Brasil).
Dewasa ini kolaborasi seni seperti di atas, makin banyak terjadi dan berbagai program diciptakan oleh komunitas-komunitas tertentu.I Wayan Dibia (Bali) dan Keith Terry (USA) berkolaborasi membangun Body Cak berunsurkan budaya Bali dan Amerika Serikat menyebabkan decak kagum penonton di Amerika Serikat dan Bali. Demikian pula kerjasama antara Putu Wijaya dan Fredrik deBoer di Wesleyan University dan pementasan-pementasan Putu Wijaya di La Mama New York menunjukkan betapa besar kontribusi teater Bali terhadap perwujudan pluralisme budaya. Edi Sedyawati dalam posisinya sebagai Direktur Jenderal Kebudayaan pada tahun 1995 menciptakan sebuah kegiatan tiga tahunan yang dinamakan Art Summit Indonesia. Forum ini merupakan sebuah arena interkultural yang semakin waktu semakin melembaga dan kegiatannya meliputi kegiatan tari, musik, teater dan kini mengarah kepada pelibatan seni rupa. Seniman-seniman kaliber dunia berkumpul di Jakarta, mempergelarkan karya-karya puncak, membangun dialog, termasuk mendiskusikan kontribusi seni Indonesia di dunia internasional.
Di lain pihak dalam sekala mikro, barangkali dapat disebut sebagai upaya meberdayakan kantung-kantung budaya. Upaya memberdayakan kantung-kantung budaya dapat dipahami sebagai salah satu solusi untuk mengatasi benturan yang muncul, antara fungsi dengan kepentingan, antara yang horisontal dengan yang vertikal. Dengan kantung-kantung budaya yang didukung fasilitasnya, mereka akan menggerakkan seluruh potensinya untuk terus berkreasi, dengan harapan, suatu saat kelak meraih posisi (dan memiliki kekuatan posisi tawar) dalam ruang yang lebih luas.
Seni dipandang dari perspektif kebudayaan, akan terlihat kenyataan-kenyataan yang saling berhadapan, penuh paradoks, dan juga tegangan. Seni berada dalam tegangan dan hegemoni wacana maupun institusi internasional. Potensi terbangunya kesalingmengertian dalam seni, semestinya terus dieksplorasi secara optimal.
Globalisasi telah menjadi kenyataan yang tak terelakkan. Dalam konteks percaturan budaya global, kesadaran untuk mempertanyakan identitas justru semakin besar. Inilah paradoks dan tegangan yang menghiringi wacana tentang identitas (budaya). Di satu sisi terdapat gairah untuk masuk dalam arus dan percaturan internasional (yang diliputi oleh semangat menepis batas-batas geografis, idiologis, politis, etnis, bangsa), namun di sisi yang lain justru muncul semangat untuk kembali pada etnisitas dan lokalitas.
Yang perlu terus diperjuangkan adalah menumbuhkan kesadaran, bahwa kekuatan lokal dapat sangat efektif untuk bekal memasuki global village (desa global) maupun global culture (budaya global). Kenyataan semacam itu hanya mungkin jika tumbuh kesadaran untuk terus-menerus membangun dialog, baik dalam skala personal maupun komunal, antara yang lokal dan yang global; antara yang tradisi dengan yang modern; dengan tendensi untuk saling melengkapi, dan saling memperkaya. Kemampuan dan kesadaran semacam itu hanya dimiliki oleh mereka yang memiliki kapasitas sebagai knowledgeable artist, seorang seniman yang memiliki kemampuan dan pengetahuan luas. Seorang seniman yang terus memelihara daya kreasi dan semangat inovasi, serta membuka diri terhadap berbagai kemungkinan. Siapapun yang ingin memberikan kontribusi yang berarti bagi kesenian, bagi kehidupan, dan bagi kemanusiaan secara luas, tak ada pilihan lain kecuali menumbuhkan kesadaran bahwa pergaulan global adalah sebuah keniscayaan. Kemudian setelah itu harus memiliki komitmen dan integritas yang dapat dipertanggungjawabkan.
Bilamana menyikapi seluruh persoalan yang diuraikan di atas, bagi Indonesia sudah semestinya menciptakan “prisai protektif” aturan-aturan resmi dan dilaksanakan dengan pelaksanaan hukum yang jelas. Kesenjangan yang terurai dalam kaitan dengan demokrasi, HAM, lingkungan hidup, dan nilai-nilai budaya lainnya sudah sepatutnya dibuatkan berbagai peraturan yang bisa dipatuhi oleh anggota masyarakat sehingga kesenjangan dalam memahami, mempedulikan dan menghoramati nilai-nilai pluralisme budaya berjalan sesuai harapan bangsa. Sebuah harapan, hidup bersama dalam keberagaman budaya.
Yogyakarta, 14 Oktober 2003
I Made Bandem
dessy faujiah
xll-ipa
Duduk menonton televisi memang berbeda dengan membaca novel, cerita pendek, sajak, atau bahkan menyaksikan pementasan teater. Aktivitas membaca senantiasa mengandaikan suatu konsetrasi yang lebih soliter dan personal sementara tindakan menonton televisi lebih mirip dengan upaya untuk memasuki suatu kosmos rekaan dalam keserempakannya. Membaca adalah kegiatan yang lebih literer sedangkan menonton merupakan kegiatan tipografis-visual. Dan dalam tindakan literer (membaca dan menulis) lebih memungkinkan orang untuk menelusuri bagian-bagian teks secara menetap.
Aktivitas literer lebih memungkinkan orang untuk mengusut bagian-bagian teks dalam bentuknya yang fiks sehingga lebih mudah untuk menjelajahi relung-relung yang bertautan dengan unsur-unsur pembangun koherensinya. Pembaca dapat mengulangi bagian-bagian tertentu sembari menggaris bawahin, mengecek korelasinya dengan bagian yang lain, bahkan juga dapat menguji berbagai kontradiksi yang muncul. Suatu naskah esai, cerpen, novel atau puisi dapat dibaca berulang-ulang untuk dipilah, diberi catatan, komentar, kritik, sanggahan, ditambahi aforisme baru, bahkan kalau perlu diciptakan teks lain yang bersifat alegoris di sela-sela teks utama. Gagasan, referensi, kejelasan atau kekaburan pernyataan dan sebagainya dapat diuji ulang dalam bentuk catatan yang juga fiks.
Hal semacam itu agak sukar dilakukan ketika orang menonton televisi. Orang memang dapat menonton film dalam bentuk video, VCD atau DVD, namun dalam bentuknya yang ekstrem aktivitas menonton sering kali menyingkirkan kebutuhan dan kesempatan untuk mengusut koherensi bagian-bagian atau elemen-elemen yang terdapat dalam teks visual. Iklan di televisi (sebagai contoh teks visual) sering datang dan pergi dengan cepat sehingga kadang tampak sebagai kolase yang membentuk sejenis timbunan teks. Di dalam teks visual tersebut kadang juga tidak terdapat kaitan logis di antara elemen-elemennya sehingga menjadi semacam serakan kain perca, tanpa ujung tanpa pangkal, tanpa bingkai. Video klip, iklan sabun, iklan rokok dan bedak kecantikan datang seperti semburan-semburan acak dan penonton tiba-tiba dibawa masuk dalam pusaran ekstase visual. Dalam tindakan visual semacam itu secara langsung maupun tidak langsung akan menyebabkan penonton tidak peduli lagi dengan logika dan koherensi karena yang dicari adalah sejenis kenikmatan visual dari sesuatu yang acak, tak berpola, dari kilasan-kilasan imaji, sabetan-sabetan impresi.
Neil Postman, seorang kritikus budaya massa, menyebut gejala tersebut sebagai gelombang pasang ingar-bingar dunia tipografis di mana salah satu implikasinya adalah menguatnya semacam sikap yang cenderung tidak hirau terhadap kepaduan dan koherensi teks. Yang dicari adalah justru keterpecahan, ketercerai-beraian, fragmentasi, segregasi, benturan-benturan acak, semacam histeria yang telah melahirkan sikap emoh terhadap struktur dan akhirnya juga sikap tidak peduli terhadap kedalaman substansial dari sesuatu yang dilihat. Kemabukan tipografis itu pada akhirnya telah memorak porandakan kebutuhan orang terhadap kepaduan teks sebagaimana yang berlangsung dalam logika lirerer. Citra yang berpilin dengan citra, gambar yang tumpah dalam buncahan dan serpihan gambar, cukuplah diterima sebagai empasan sensasi yang menyentuh indera penglihatan dan oleh karenanya tak perlu diusut hal ihwal substansial di baliknya dan tidak penting benar apakah di dalamnya mengandung makna atau hanya sekadar nonsens.
Tentu, teks literer adalah teks yang tercetak, baik tulisan maupun gambar dan tindakan literer adalah kegiatan berkomunikasi yang membutuhkan intensitas. Ketika menghadapi selarik kalimat, sebuah paragraf, sebuah berita atau artikel, pada dasarnya kita sedang berhadapan dengan proposisi (pernyataan). Asumsinya: menghadapi teks tertulis berarti sedang menghadapi suatu bentuk penalaran tertentu. Hal ini berbeda dengan media audio atau audio-visual yang membutuhkan pemahaman dalam waktu singkat dan serempak dan sering tak dapat diulangi lagi. Jika kita berhadapan dengan televisi akan sangat sukar merunut tahap per tahap dari pesan yang disampaikan karena sebelum semuanya tertangkap dengan baik, pernyataan yang lain sudah menyusul dengan cepat sehingga kemudian yang tertangkap adalah rangkaian pernyataan atau tampilan yang bertumpuk-tumpuk dan kadang sukar ditemukan batas-batas dan konteksnya.
Salah satu teks visual yang kini membajiri ruang kesadaran kita adalah iklan di televisi. Tapi jika ditengok sejarah pertumbuhan awal dunia iklan (massal) di Amerika ataupun di Eropa, pada mulanya selalu bersifat literer. Menurut Celia Lury, seorang teoritikus budaya massa, dalam bukunya Budaya Konsumen, (1999;93) setidaknya ada empat tahap perkembangan iklan. Pertama (1890-1925), iklan yang berorientasi produk yang cenderung menggambarkan fungsi produk, harga, kualitasnya; menampilkan kenyataan obyektif dalam penjelasan yang akurat, informatif, gamblang dan koheren.
Kedua, (1925-1945), iklan yang mulai masuk ke simbol-simbol produk. Pada periode ini terdapat pergeseran fokus periklanan dari gambaran tentang produk itu untuk konsumen. Produk ditampilkan dalam makna kegunaannya bagi individu. Iklan mulai menggali aspek-aspek manfaat non praktis. Yang lebih ditekankan adalah makna produk bagi si pemakai. Periode ini juga ditandai dengan lebih kuatnya peran bahasa visual. Di sini mulai terjadi apa yang disebut sebagai proses estetisasi, yakni suatu upaya bagaimana membuat cara penyampaian menjadi estetis agar menimbulkan makna individual bagi si pemakai produk.
Ketiga, (1945-1965), pendekatan yang dipakai mulai memasuki apa yang disebut proses personalisasi. Pada periode ini iklan tidak terlalu banyak menampilkan manfaat atau makna simboliknya. Fokus utamanya adalah motivasi kenapa barang produksi dipakai, termasuk hasrat akan pengakuan sosial, kebanggaan memiliki. Citra visual secara bertahap mencapai kemandirian, tak terjelaskan dan tak tergantikan oleh citra tertulis (literer). Teks tertulis ditampilkan dengan ringkas, akrab, bahkan kadang puitis.
Tahap keempat, (1965-1985), pendekatan segmentasi pasar. Periode ini ditandai oleh penampilan iklan-iklan gaya hidup dan segmentasi atau jenis-jenis konsumen yang sangat heterogen. Fokus iklan bergeser ke arah pencarian identitas. Iklan menjadi sangat imajinatif, liar, bahkan memiliki gagasan-gagasan yang gila dan unik, bahkan tidak masuk akal. Iklan-iklan menjadi tempat untuk mengumbar fantasi sejauh-jauhnya. Di sini produk menjadi tidak penting lagi. Yang diperlukan adalah kenikmatan imajinasi. Iklan menjadi dunia yang fantastis.
Pada tahap ketiga dan keempat tersebut jelas bahwa paradigma literer nyaris tergusur oleh paradigma tipografis. Tentu, itu semua berkat televisi. Televisi adalah rasul bagi zaman visual. Dan kini orang mafhum betapa saktinya televisi karena medium ini telah memasuki ruang-ruang paling privat kehidupan kita, di mana saja, kapan saja. Dan sesuatu yang hadir setiap saat secara terus menerus itu akhirnya akan membentuk suatu oksimoron yang tak tergoyahkan. Ia diam-diam menentukan “kebenaran” dalam menghadapi teks dan realitas yang direpresentasikan oleh teks. Bahkan ada yang berkata secara ekstrem bahwa ketika melakukan kegiatan visual semacam itu pada dasarnya kita tidak sedang menonton televisi melainkan televisi yang menonton kita. Televisi yang mendikte kita.
Perkawinan antara paradigma visual, medium televisi dan berondongan teks iklan tanpa henti tersebut merupakan penanda utama zaman ini. Yakni suatu zaman yang dipenuhi kilasan-kilasan sesaat, impresi-impresi singkat mengenai dunia. Orang yang bersikeras mencari kedalaman makna dan segala implikasi diskursifnya dalam dunia semacam itu akan menemui kesia-siaan atau sekurang-kurangnya menjadi makhluk yang terasing dari dunianya. Dalam dunia visual yang serba fragmentatif, instan dan dangkal itu mencari sesuatu yang substansial ibarat membangun rumah dari pasir yang setiap saat akan lenyap oleh empasan gelombang kesementaraan. Sesuatu yang substansial telah kehilangan dasar-dasar pijaknya.
nama:muhammad ibnu syahir
kelas: Xll-ipa
TEATER NDG ARADEA: REAKSI KOLEKTIF TUBUH - 19 Juli 2007 - 23:07 (Diposting oleh: Rumah Dunia)
Arip Senjaya*)
Sebenarnya secara pribadi saya sudah capai dengan tulisan-tulisan kebudayaan di media masa. Kebudayaan sering tampil dalam representasi reduktif: kalau bukan soal sastra, pastilah soal teater, atau seni rupa. Di luar itu dunia kita dipenuhi oleh beragam kemurungan kondisi sosial politik dan ekonomi kita. Saya yakin tidak hanya saya yang kecapaian. Tapi mau bagaimana lagi, kesenian memang ternyata selalu menjadi salah satu simbol representatif dari kebudayaan. Kesenian bisa menjadi akibat kebudayaan, bisa pula menjadi kontrol kebudayaan sehingga akhirnya menjadi sebab terciptanya kondisi kebudayaan yang lebih baik.
Memang dampak kebudayaan dari kesenian itu tidak akan terasa serta-merta. Mungkin sama lamanya dengan proses kebudayaan itu sendiri. Maka tidaklah aneh apabila dalam kesenian pun ada kecenderungan gaya dan aliran yang bertahan lama dan dirayakan secara kolektif. Hanya ada sedikit seniman yang bisa berusaha lepas dari kecenderungan-gaya-kolektif, salah satunya sutradara Ndg Aradea.
Dulu namanya dikenal Nandang Aradea. Kuliah di IKIP Bandung (kini UPI). Menjadi ketua teater kampus IKIP Bandung. Belajar akting di Studiklub Teater Bandung pula. Lalu mengikuti beberapa workshop dan festival di Australia, dan kota-kota di Indonesia. Tahun 2000 ia mengajar di Universitas Sultan Ageng Tirtayasa Banten. Tahun 2002-2006 ia pun bekerja di Rusia.
Sejak di Bandung Aradea getol menekuni keaktoran, sampai-sampai skripsinya pun bicara keaktoran. Bermacam aktor terkenal di Indonesia diwawancarainya ikhwal proses kreatif. Di Banten ia pun mendirikan kelompok teater kampus (Kafe Ide Untirta), lalu teater profesional (Teaterstudio Indonesia). “Di Rusia saya juga belajar teater,” katanya. “Juga pentas, happening artlah!”
Saya mengenalnya sejak tahun 1996. Tapi saya pernah berkali-kali menonton garapannya: Indonesia Setengah Tiang, Teknologi Penjara, Perahu, dan kini Bicaralah Tanah: Kisah Pemberontakan Petani Banten.
Masih ada beberapa garapan dia yang lain, tapi saya hanya melihat dari foto-foto dokumentasinya. Dan teater Aradea termasuk teater yang tidak bisa saya sebut membuat capai, karena amat berbeda.
Bicaralah Tanah
Bicaralah Tanah (produksi 2007) adalah jenis teater yang menawarkan kebaruan. Panggung teater modern kita selama ini ditata oleh karena euforia melek sastra. Selain itu empu-empu teater modern kita memperkenalkan realisme di bermacam kota yang lalu dibawa oleh para penerusnya ke pelosok-pelosok. Sastra dan realisme memang dapat dengan mudah menemukan titik temunya: jauh lebih banyak naskah drama bercorak realisme daripada corak absurdisme dan lain sebagainya, terutama dalam bentuk ––bukan dalam tema. Drama-drama yang diterjemahkan ke dalam bahasa Indonesia juga drama-drama yang realis, atau kalau kita yang membuatnya, buatan kita cenderung realis.
Realisme itu bukan harus ditolak. Karena realisme itu impian. Hidup kita sering kali tidak realistis. Politik tidak realistis. Ekonomi sering pula tidak realistis. Maka realisme adalah sejenis impian yang memberi tempat pada usaha manusia dalam merapikan realitas. Apabila dalam kehidupan nyata seorang penjahat tak dapat dihukum karena kelicikan dan kelicinannya, dalam panggung realis ia bisa ditumpas. Realisme adalah usaha manusia menaklukan realitas yang tidak realistis. Maka dari itu ajaran-ajaran teater realisme selalu bermula dari logika (baca saja buku Stanislavski, empu teater dari Rusia itu).
Tapi Aradea lain. Meskipun ia besar di Bandung yang hingga kita masih berbetah dalam tradisi realisme di atas panggung teater, Aradea memilih berteater dengan caranya sendiri.
Bicaralah Tanah sebagaimana juga pentas-pentas Aradea yang lain adalah teater yang bersemangat-kolektif. Manusia-manusia di atasnya tidak lagi dipilah-pilah dalam kategori antagonis dan protagonis. Manusia itu tampil kolektif. Dalam pentas Perahu para nelayan itu bekerja bersama, oleng bersama, mabuk bersama, mati bersama. Dalam pentas Bicaralah Tanah juga begitu. Para petani itu ambruk bersama, mencangkul bersama, menanam bersama, dijajah bersama, kena letusan gunung Krakatau bersama juga, mati pun bersama-sama.
Dengan satu hal itu saya dapat melihat bahwa teater Aradea adalah teater yang ingin menunjukan peristiwa kolektif rakyat. Dulu ia menggarap teater dengan judul Reportase Ladang-ladang, Bandung, 1995. Saya kira teater Bicaralah Tanah ini dapat disebut “kelanjutannya”. Dulu soalnya ladang, kini soalnya tak hanya ladang, karena tanah itu didiami pula oleh sawah, rumah, kepentingan, kelicikan, politik, agama, kiyai, penjajah, juga sejarah, juga darah.
Ciri kolektivitas itu juga tampak pada artistiknya. Dalam pentas Perahu, perahu itu digantung di atas konstruksi ratusan bambu yang terkoneksi ke tempat duduk penonton. Tidak ada satu pun bambu yang terpisah dari bambu lainnya. Jadi setiap goyanangan perahu, penonton ikut dibuat-goyang. Dalam pentas Bicaralah Tanah penonton mendapat teror tanah: tanah-tanah itu sengaja dibuat untuk muncrat-muncrat ke arah penonton, sehingga para sarjana pertanian yang tidak pernah turun ke sawah pun dapat mencium bau tanah! Para aktivis LSM pertanian, para wartawan, juga diberi materi tanah.
Tapi satu hal saja kekurangannya. Aktor-aktor TSI masihlah aktor-aktor kemarin malam sehingga kadang penonton dibuat tidak percaya dengan kemampuan mereka dalam memegang alat-alat pentas seperti parang dan cangkul. Tapi syukur saya panjatkan kepada Tuhan, selama ini teater garapan Aradea yang agak menantang maut itu, tak pernah memakan korban. “Tenang,” kata Sutradara beranak satu ini, “ini hanya akting, bukan aksi bunuh diri! Lha wong aktor-aktornya juga terbiasa bermain debus!”
Kolektivitas dalam pentas Aradea bagi saya menandai satu hal yang cukup penting. Ternyata gejala-gejala sosial politik ekonomi dan gelaja lain dapat dirasakan akibatnya secara kolektif melalui jalan tubuh. Ketika politik plintat-plintut, tubuh rakyat kena bau kentutnya. Ketika ekonomi morat-marit, tubuh rakyat langsung menjerit. Tubuh, secara kolektif, akan bereaksi kepada pengaruh di luarnya.
Bicaralah Tanah akan dipentaskan lagi di beberapa kota. Bandung (CCF Bandung, 3 Agustus 2007, pkl 19.30), Jakarta (Pusat Ilmu Pengetahuan dan Kebudayaan Rusia, 20 Agustus 2007, pkl 19.30). Kemarin (11-13 Juli 2007), pentas perdananya di Banten, dimeriahkan pula oleh diskusi dan pameran foto. Terlibatnya banyak pendukung garapan ini tak lepas dari peran serta Yayasan Konsorsium Pembaharu Banten (KPB) yang turun tangan dan mengerjakan manajeman TSI dengan gesit.
Semoga Bicaralah Tanah menandai lahirnya teater dengan semangat yang agak berbeda: teater yang berwawasan lokal dalam semangat global. Aradea mengaku belajar banyak pada pikiran-pikiran Mayerhold (Rusia), tapi ia tidak seperti Mayerhold. Ia hanyalah orang udik, dan mencintai udik, pesisir dan pegunungan adalah urusannya sehari-hari. Agus Faisal Karim, produser Bicaralah Tanah yang juga kiyai itu berkata: teater ini doa untuk kita semua. Semoga kita selamat di hari-hari yang akan datang, juga di akhirat nanti.***
*) Arip Senjaya, dosen FKIP Untirta, juru bicara TSI.
artikel tentang kemanusiaan
OLEH Nasrul Azwar, Presiden Aliansi Komunitas Seni Indonesia (AKSI)
Keinginan melihat pertunjukan teater di Sumatra Barat yang berbobot, agaknya harus dipupus. Sejak tahun 2000-2007 pertunjukan teater di Sumatra Barat jumlahnya mungkin mencapai ratusan, dan sebanyak itu pula repertoar yang sudah diangkat ke atas pentas. Tapi, nyatanya, kuantitas pertunjukan tidak menjamin kualitas pertunjukan. Problem utamanya tak jauh dari seputaran: berkesenian (berteater) dilakukan karena adanya iven atau memenuhi undangan atau dalam rangka. Artinya pula, teater di Sumatra Barat telah kehilangan substansi dan hakekatnya. Maka, jika menyebut konstelasi dan peta perteateran mutakhir di Indonesia, jangan berharap banyak Sumatra Barat menjadi salah satu simpul. Teater di Sumatra Barat tidak dianggap penting dalam kancah dan arah perkembangan teater di Indonesia. Pegiat-pegiat teater yang muncul sekarang ini, tak lebih sekumpulan orang yang hanya mampu bersorak sorai di kandangnya sendiri: narsisisme. Malah, minus referensi perkembangan teater mutakhir. Mereka ini kurang membaca.
Sebelum era itu, teater di Sumatra Barat dalam sejarahnya merupakan satu titik dari mata rantai sejarah teater modern di Indonesia. Direntang ke belakang tentu akan lebih panjang. Pijakan tradisi randai dan juga teks-teks kaba melahirkan sebuah “tradisi baru” dalam teater di Sumatra Barat. Tradisi baru itu yang kelak menghasilkan referensi untuk memotret peta teater di Sumatra Barat. Puluhan kelompok teater yang pernah lahir di Sumatra Barat dalam era tahun 60-70-an dan 80-90-an adalah sebagai representasi praktik-praktik pemaknaan yang bermaian dalam aktivitas-aktivitas penciptaan makna. Produksi dan pertukaran tanda yang bernilai yang menghasilkan makna dan pemahaman baru tentang teater. Proses urbanisasi dari kekuatan kultur tradisi lisan ke kultur teks visual panggung berlangsung secara ketat. Tema-tema dan konsep penyutradaraan kerap dibasiskan pada tradisi lokal.
Sepanjang masa pertumbuhan teater di Sumatra Barat itu pula, kontribusi yang paling berarti bagi jagad teater di Indonesia dapat dikatakan cukup signifikans. Saat itu, kehidupan teater di Sumatra, tampaknya cerita dengan basis kultural Minang menjadi primadona. Naskah-naskah yang berbasis tradisi dan kultur Minangkabau dirayakan dengan sangat semarak. Era tahun 70-80-an dapat dikatakan sebagai era puncak bagi kehidupan teater dengan basis tradisi. Boleh dikatakan, yang tidak berbasis tradisi, silakan keluar. Paham demikian, juga melanda kota-kota lain di Indonesia.
Saat itu pula, perkembangan teater di Sumatra Barat berbanding lurus dengan kehidupan kritik teater. Kedua wilayah ini, peristiwa teater dan kritik teater, saling melengkapi. Maka, suasana berkesenian sangat kondusif dan mesra. Namun, era demikian tidak berjalan sepanjang masa. Tahun 90-an hingga ke atas, terasa sebagai antiklimaks. Penurunan kondisi demikian ditenggarai bahwa para pegiat teater di Sumatra Barat beralih ke “wilayah” lain dan juga menoleh pada kehidupan masa depannya. Maka, pada era 90-an terjadi “kevakuman” aktivitas teater. Jika beberapa kelompok dapat juga melakukan pertunjukan teater, tak lebih sebagai pelepas penat-penat. Namun demikian, saat itu pula, kehidupan teater seperti ditumpukan pada kampus-kampus perguruan tinggi yang ada di Sumatra Barat. Beberapa iven pertemuan teater dari berskala lokal hingga regional pernah dilangsungkan di daerah ini.
Festival teater yang pernah digelar di Sumatra Barat semenjak tahun 70-an hingga 2007 (dan ini akan dilaksanakan pada bulan Agustus) sudah sering dilaksanakan. Tujuan utama festival mengakomodasi kelompok-kelompok teater yang ada di Sumatra Barat dan juga menawarkan tontonan alternatif bagi publik. Namun kondisi kehidupan teater di Sumatra Barat tidak juga sehat. Belum lagi jika dihitung iven-iven yang digelar lembaga-lembaga kesenian, perguruan tinggi, dan lain sebagainya yang terkait dengan kehadiran teater, juga tak terhitung jumlahnya.
Sebagian pemerhati teater menyebutkan, puncak pertumbuhan seni teater di Sumatra Barat berlangsung pada era 1980-an sampai awal tahun 1990-an. Fakta demikian memang dapat dibuktikan dari jumlah peserta dalam Festival Teater Sumatra Barat yang dilaksanakan tahun 1980 dan 1985 yang masing-masing berjumlah 13 kelompok teater. Dan jika ditilik dari asal kelompok teater yang ikut festival, tampak merata dari berbagai daerah di Sumatra Barat—semenjak dari Maninjau, Pelembayan di Agam, Pariaman sampai ke Payakumbuh. Dari gambaran peserta ini, pertumbuhan teater pada saat itu tidak terpusat di Padang saja.
Kini, Festival Teater Sumatra Barat akan digelar. Jika tak ada aral melintang, bulan Agustus 2007 sebuah peristiwa teater yang bertendensi festival akan memunculkan “puncak-puncak” dari sebagian elemen teater: kelompok teater terbaik, aktor dan aktris, sutradara, artisitik, dan musik. Namun, sepanjang informasi yangt didapat, belum jelas benar apa tema besar Festival Teater Sumatra Barat 2007 ini. Jika tak ada tema, katakanlah tema itu untuk meletakkan frame sebuah festival, tentu dapat menyulitkan arah dan tujuan penilaian festival ini, juga tak menutup kemungkinan peserta festival juga akan kehilangan arah.
***
Teater di Indonesia lahir dari urbanisasi. Perpindahan yang terus berlangsung tak pernah henti. Perpindahan dalam bentuk apa saja. Maka dengan demikian, dalam sejarahnya, teater terus perpacu dalam urban-urban yang menyuarakan kebenaran, keadilan, kemanusiaan, kesetaraan, kebebasan, kemerdekaan, dan juga gagasan-gagasan radikal. Proses urbanisasi itu yang kemudian membentuk kata-kata, sakigus ideologi. Ideologi-ideologi yang lahir dari teater akan menyatakan dirinya sebagai “isme” atau paham yang kelak akan diepigoni oleh yang lain. Semua terus berlangsung dalam urbanistis.
Seperti menggergaji air, ideologi teater yang sudah termapankan terus menerus digerus dengan pelbagai cara, namun tetap jua tidak “terputuskan”. Ia terus mengalir ke sudut-sudut kepala sutradara, pelakon, pembuat naskah teater, dan juga kelompok teater yang bersifat komunal, hingga saat kini.
Maka, dari itu pula, teater tidak akan pernah mampu melepaskan dirinya dari ideologi. Setiap peristiwa teater adalah peristiwa pelepasan ideologi dari rahim mereka yang dikandung sepanjang proses latihan berjalan. Kelahiran ideologi tentu terjadi saat teater berada dalam ruang publik. Ada penonton yang menyaksikan dengan latar belakang “ideologi” yang berbeda pula. Klaim penonton terhadap sebuah peristiwa teater menjadi risiko yang mesti diterima. Tidak ada kata absolut di dalamnya. Semua berpendar ria dalam relativitas. Munculnya klaim yang mengecewakan dari penonton setelah menyaksikan pertunjukan teater, misalnya, haruslah disikapi sebagai wilayah sebagaimana teater itu sendiri menyuarakan kemerdekaan, kebebasan, keadilan, dan lain sebagainya.
Pertimbangan demikian, seperti pernah ditulis Asrul Sani, teater itu adalah urbanisasi yang datang dari sekian banyak wilayah kebudayaan, yang berakibat teater telah masuk dalam suatu masyarakat yang heterogen. Maka, peristiwa teater—sekali lagi—wilayah yang terbuka, dinamis, dan tidak berjalan dalam kerangka baku. Untuk itu pula, penonton teater berada pada posisi yang terus menerus berubah setiap pertunjukan. Jika dikejar lebih jauh, dalam setiap pertunjukan atau peristiwa teater, sesungguhnya koridor untuk memahami nilai-nilai demokrasi sedang berlangsung.
Kondisi yang seolah telah “terpola” antara penonton dan peristiwa teater, lebih luas juga peristiwa budaya lainnya, tampaklah penonton memiliki toleransi yang sangat dinamis dan terbuka ketika berhubungan dengan peristiwa teater. Hal demikian sejalan dengan apa yang dikatakan Afrizal Malna. “Penonton memberikan toleransi kepada pertunjukan. Penonton mencoba melakukan suatu eksperimen kecil tentang cara-cara berdemokrasi dengan memberi toleransi terhadap apa yang sedang dirumuskan teater dalam pertunjukannya. Dan tidak harus mencurigai mereka. Bahwa mereka telah bersulit-sulit, telah memberikan toleransi, mungkin ada sesuatu yang sangat penting yang mereka sampaikan.”
Dengan pemahaman yang demikian, teater pun menjadi amat semarak, heboh, bebas, dan dinamis. Akan tetapi, kata Putu Wijaya, masalah kebebasan bukan sesuatu yang gampang. Untuk mencapai ke arah yang demikian, diperlukan pembelajaran, keterampilan, dan juga akal serta strategi dalam mengumbar kebebasan.
Dari sekian banyak perjalanan kehidupan kesenian di Indonesia, utamanya teater, memang tidak bisa tidak, belenggu utama yang mengikat teater menjadi terpuruk adalah biaya produksi, selain tentu saja kemampuan intelektual pegiat teater itu sendiri. Kini, di Sumatra Barat, seperti sudah disebut di atas bahwa teater di daerah ini mengalami masa kelam dan berada pada titik nadir yang mencemaskan.
Memang, kondisi demikian terasa sangat ironis ketika kondisi zaman telah sangat maju, canggih, akses informasi yang demikian mudah, dan membina jejaring dengan komunitas sejenis tidak lagi sulit (karena teknologi informasi membuka peluang untuk itu). Selain itu pula, tantangan hidup kesenian itu sendiri pada saat sekarang sangat besar dan beragam, misal, begitu terbuka berbagai kemungkinan untuk berhadapan dengan penonton (publik), tantangan yang berada dalam lingkaran seniman itu sendiri: kerusakan lingkungan hidup yang demikian parahnya, ekologis, ketidakadilan sosial, politik yang banal, kemisklinan, dan konflik antaretnis, serta kebohongan yang kerap dilakukan para politisi. Kondisi-kondisi demikian itu jelas berbeda dengan apa yang terjadi dalam era-era pertumbuhan teater sebelumnya, walau beberapa pola dan substansinya sama.
Teater, tentu saja dalam berbagai perspektif dan elemennya, akan tampak menyibak dengan lembut kemungkinan-kemungkinan kontemplatif deari semua persoalan manusia itu. Namun demikian, sayang sekali, pegiat teater di Sumatra Barat tak mampu membaca soal itu dan mereka kurang merenung, tampaknya. ***
ARTIKEL TENTANG NILAI KEMANUSIAAN
Pernyataan Sikap
Jaringan Seniman Riau (JSR)
Pekanbaru, 16 November 2008
Mengamati dan menganalisa kondisi kesenian (di) Riau saat ini, maka yang tampak dan mencuat adalah ketidakjelasan orientasi dan kekacauan paradigma. Bahkan berbagai gejala menunjukkan bahwa aktivitas kesenian kita telah masuk ke dalam suasana euforia berlebihan dan histeria perayaan semata, tanpa menukik ke dalam penggalian substansi nilai-nilai kebudayaan. Berbagai lembaga, yang mengusung dan mengatasnamakan seni-budaya, menggelar berbagai iven seni dan budaya yang tumpang tindih dan simpang siur. Kerja kebudayaan, kemudian dimaknai hanya sebatas aktivisme, sekedar seremonial, tanpa konsep yang matang, dengan target yang tak jelas. Kerja kebudayaan, bahkan telah ”diperalat” dan ”ditunggangi” hanya sebagai kendaraan mencapai tujuan-tujuan materialistik belaka. Bahkan belakangan, kerja kebudayaan dimanipulasi secara sangat nyata dan vulgar sebagai media publisitas politik.
Sehingga, yang terjadi kini bukan mempercepat perkembangan gerak hidup seni-budaya kita, akan tetapi justru menumpulkan hasrat kreatif para pengkarya untuk melahirkan karya-karya bermutu. Kalau pun lahir karya-karya, mayoritas adalah karya-karya yang tidak dilandasi oleh kerja ”serius” untuk menggali capaian-capaian estetika. Maka kemudian lahirlah para ”seniman instan” yang dikarbit oleh sebuah ”sistem berkesenian” yang sakit, yang melahirkan karya-karya musiman, karya-karya pesanan, karya-karya asal jadi. Sistem kesenian yang terlampau cepat membuat orang-orang mengaku dirinya sebagai seniman hebat, sebagai budayawan, sebagai orang yang merasa paham betul ”mengurusi” dunia seni-budaya. Sebab, ”sistem kesenian” ini memang lebih banyak terbentuk dari paradigma kekuasaan yang politis, yang ”melembagakan” kesenian sebagai sebuah lembaga yang tak berbeda dengan organisasi politik. Padahal, sebagai sebuah ruang ekspresi yang mengungkai nilai-nilai kemanusiaan, kesenian tak bisa ”dipenjara” dalam sebuah tafsir tunggal, dalam sebuah dominasi kultural, dalam sebuah otoritarianisme kekuasaan. Salah satu ruang ”pelembagaan” kesenian yang patut kini dipertanyakan peran, fungsi, dan keberadaannya adalah Dewan Kesenian Riau (DKR), Dewan Kesenian Pekanbaru, Dewan Kesenian di daerah-daerah, dan juga Dinas Kebudayaan, Kesenian, dan Pariwisata.
Meski sesungguhnya, tanpa disadari, seniman-seniman mumpuni—baik yang generasi lama maupun baru—dengan kreativitas dan produktivitas tinggi tetap lahir di berbagai ceruk-ceruk daerah yang tak tersentuh oleh publikasi. Mereka seolah tersisih di rumah sendiri. Seniman-seniman tradisional kita misalnya, tetap hidup dalam keprihatinan sosial-ekonomi. Sementara lembaga-lembaga yang terkait, yang mestinya bertanggungjawab dalam pemberdayaannya, terus saja ”menjual” mereka dalam berbagai iven, sebagai ”boneka pajangan yang lucu,” tanpa peduli realitas kehidupan keseharian mereka. Lalu, perhatikanlah seniman-seniman muda kita. Apa kabar mereka? Mereka tumbuh dalam ruang linglung, menyaksikan generasi pendahulu mereka yang membangun ”imperium” mereka sendiri-sendiri. Seniman-seniman muda kita pun kian bingung, ketika dihadapkan pada realitas berkesenian yang tidak sehat, bahkan banyak di antara mereka pun ikut masuk ke dalam labirin yang sesat. Jadi pengekor alias epigon. Jadi pasif, dan tidak kritis. Jadi apatis dan permisif. Jadi pragmatis, dan terlalu cepat puas. Jadi orang-orang yang takut berbuat.
Kini patut digarisbawahi, bahwa tanpa lembaga-lembaga yang tersebut di atas, seniman-seniman tetap tak berhenti berkarya. Seniman-seniman (sesungguhnya) tak terlampau ”berharap” dari lembaga-lembaga tersebut untuk menopang keberlangsungan proses kreatif mereka. Namun, misalnya terkhusus DKR, sebagai sebuah lembaga yang mengatasnamakan kesenian Riau, dan didirikan bersama seniman dan budayawan Riau serta Gubernur Riau, yang berperan sebagai (sebagaimana tercantum dalam Pedoman Dasar DKR):
1.Pemikir dan konseptor kebijaksanaan pembinaan dan pengembangan keseniaan di Provinsi Riau.
2.Sebagai pelaksana pengembangan kesenian guna membantu Pemerintah Daerah Provinsi Riau melalui langkah-langkah peningkatan kegiatan kesenian, peningkatan kualitas kesenian, peningkatan apresiasi seni masyarakat, peningkatan penghargaan dan kesejahteraan seniman.
Maka sudah barang tentu, mau tak mau, DKR harus mengambil peran yang demikian penting dengan strategi-strategi yang terkonsep, untuk ”mengawal” perkembangan kesenian (di) Riau. Pertanyaannya, apakah kini fungsi dan peran tersebut telah teraplikasi dengan baik dan benar? Siapakah kemudian yang ”mengawal” dengan ketat, cermat, dan kritis jika fungsi dan peran tersebut tak dapat terlaksana secara maksimal?
Demi menunjukan kepedulian dan keprihatinan kami atas kondisi ini, kami para penggiat kesenian, para sarjana/akademisi seni, para pengkarya dari berbagai genre seni di Riau, yang tergabung dalam JARINGAN SENIMAN RIAU memaklumatkan pernyataan sikap sebagai berikut:
1. Menolak diselenggarakannya iven-iven seni-budaya yang menghabiskan dana rakyat yang besar, namun tidak menyentuh kebutuhan-kebutuhan mendasar proses pengembangan karya para seniman dan penikmat seni-budaya. Dan segera evaluasi dan kritisi berbagai iven seni-budaya yang telah dan akan digelar di Riau, terutama yang terkait dengan orientasi kegiatan dan transparansi pendanaannya.
2. Mempertanyakan kembali peran dan fungsi lembaga-lembaga seni-budaya di Riau, seperti DEWAN KESENIAN RIAU (DKR), DEWAN KESENIAN PEKANBARU, DEWAN KESENIAN DAERAH, dan juga DINAS KEBUDAYAAN, KESENIAN DAN PARIWISATA.
3. Mempertanyakan kinerja kepengurusan DEWAN KESENIAN RIAU (DKR), DEWAN KESENIAN PEKANBARU (DKP), dan DEWAN KESENIAN DAERAH (DKD) dalam menjalankan peran dan fungsinya.
4. Menolak ”eksploitasi” lembaga kesenian sebagai kendaraan politik.
5. Menolak kebijakan-kebijakan sepihak yang mengatasnamakan lembaga kesenian macam DKR, DKP, dan DK daerah, yang bertujuan pada kepentingan-kepentingan pribadi. Apalagi yang terkait dengan hal-hal di luar dunia kesenian. Kebijakan, pikiran, tindakan seseorang/pengurus lembaga kesenian, yang tidak terkait dengan dunia kreativitas seni, adalah tidak sama sekali mencerminkan pikiran dan tindakan seniman secara kolektif.
6. Menolak dominasi lembaga-lembaga seni-budaya tertentu dalam memanfaatkan bantuan dana pemerintah untuk pembinaan dan pengembangan seni-budaya, tanpa memberikan peluang bagi lembaga (sanggar/komunitas) yang lain.
7. Segera memberikan perhatian khusus dengan serius kesejahteraan seniman-seniman tradisional di Riau, dan kesejahteraan seniman-seniman (modern) yang tunak dalam berkarya.
8. Menggesa penggunaan dan pengelolaan gedung Anjung Seni Idrus Tintin sebagai tempat para seniman berkarya, dan memberi kebebasan seluas-luasnya kepada setiap seniman untuk dapat memanfaatkan gedung tersebut, tanpa dibebani dengan pendanaan yang besar dan berlebihan.
9. Karena mendesaknya berbagai persoalan kesenian kita yang mesti dibahas dan dicari solusinya, maka kami mengusulkan dan menyetujui digelarnya KONGRES SENIMAN RIAU.
Demikian, pernyataan ini kami buat dengan penuh kesadaran dan tanpa paksaan, untuk menghimpun semangat bersama membangun dunia seni budaya (di) Riau ke dapan menjadi lebih baik dan bermartabat.
Wassalam,
ARTIKEL NILAI KEMANUSIAAN
Wiji Thukul, Penyair
Penerima Yap Thiam Hien Award 2002
Penyair asal Solo, Jawa Tengah, Wiji Thukul dianugerahi Yap Thiam Hien Award 2002. Wiji Thukul yang hilang
sejak tahun 1998, dikenal melalui puisi-puisinya yang selalu berusaha mengungkapkan berbagai
ketidakadilan dan pengingkaran harkat dan martabat manusia. Ia terpilih karena kegigihannya dalam
pemajuan dan perlindungan hak-hak asasi manusia.
Dewan Juri Yap Thiam Hien Award 2002 terdiri dari Prof Dr Soetandyo Wignjosoebroto, Prof Dr Azyumardi
Azra, Dr Harkristuti Harkrisnowo, HS Dillon, dan Asmara Nababan, pada 27 November 2002, memutuskan
secara bulat pria bernama asli Wiji Widodo sebagai penerima Yap Thiam Hien Award ke-10. Wiji terpilih
setelah menyisihkan sekitar sembilan puluhan peserta lain dan mengalahkan dua orang nominasi lainnya.
Dalam keterangan pers, Selasa 10/12/02, Dewan juri menjelaskan alasan mendasar sehingga mereka
memilihnya, yaitu, karena ia seorang reminder dan representasi orang yang tidak mengerti HAM secara
teoretis, tetapi aktif dalam memperjuangkannya.
Sebagai reminder, Wiji mengingatkan masih banyak orang yang hilang karena alasan-alasan politik.
Pengingatan yang dilakukannya memang suatu hal yang pahit, tetapi harus perlu disampaikan, khususnya
ketika pemerintah sudah tidak berdaya lagi untuk melindungi rakyatnya.
Sebagai orang yang aktif memperjuangkan HAM, ia pantas diberi penghargaan karena tanpa latar belakang
pendidikan yang tinggi tentang HAM, berani memperjuangkannya tanpa pamrih. Dalam perjuangannya, Wiji
juga dikenal sebagai orang yang tidak memunyai suatu lembaga khusus untuk memperjuangkan HAM, tapi ia
berjuang sendiri.
Salah satu perjuangannya adalah mengajak lingkungan agar sadar pada kekuasaan yang tiran, tergambar
dalam puisi Momok Hiyong. Puisi itu berbunyi sebagai berikut. 'Momok hiyong si biang kerok, paling jago
bikin ricuh, kalau situasi keruh, jingkrat-jingkrat ia bikin kacau dia ahlinya, akalnya bulus
siasatnya ular, kejamnya sebanding Nero, sefasis Hitler sefeodal raja kethoprak luar biasa cerdasnya,
di luar batas culasnya demokrasi dijadikan bola mainan, hak asasi ditafsir semau gue emas doyan hutan
doyan, kursi doyan nyawa doyan, luar biasa tanah air digadaikan, masa depan rakyat digelapkan,
dijadikan mainan utang momok hiyong momok hiyong, apakah ia abadi, dan tak bisa mati? momok hiyong momok
hiyong berapa ember lagi, darah yang ingin kau minum'.
Wiji juga bukan seorang sosok opinion leader, yang biasa memengaruhi opini masyarakat. Dalam wawancara
dengan majalah Sastra 2 November 1994, ia mengungkapkan posisinya, ''Saya bukan penyair protes. Saya
menyadari proses. Menulis puisi persoalannya selalu kembali ke persoalan diri saya. Begitu saya drop
out dari sekolah, saat itulah saya sadar tentang arti hidup yang sebenarnya. Ada semacam pembenturan
nilai. Yah, setelah keluar sekolah, akhirnya saya harus memilih menjadi tukang pelitur. Saya harus
mengatur diri sendiri dan memilih mana yang baik dan tidak. Kalau di sekolah yang baik sudah ditentukan,
padahal itu belum tentu baik bagi kita.''
Todung Mulya Lubis, salah seorang pendiri Yap Thiam Hien Award, yang juga hadir dalam acara temu pers itu
mengatakan terpilihnya Wiji sebagai pemenang bukan karena keberadaan Wiji sebagai pejuang HAM saat ini
sudah tidak diketahui lagi keberadaannya, melainkan karena dewan juri menilai ia yang paling layak
menerimanya, terutama dari sepak terjangnya dalam membela HAM.
Menurut Todung Mulya Lubis dari Yayasan Pusat Studi Hak Asasi Manusia, Wiji terpilih karena melalui
puisi-puisinya mengajak kaumnya-masyarakat yang termarjinalisasi di Solo-untuk bangun
memperjuangkan hak mereka yang asasi, hak yang mereka miliki karena mereka manusia. Puisinya ditulis
dengan bahasa yang sederhana, oleh karena itu mudah dipahami oleh orang kebanyakan. Puisinya bening,
karena itu dengan mudah kita menangkap nilai yang ingin dikomunikasikannya, yakni nilai-nilai kemanusiaan.
Simak satu baris puisi Peringatan yang ditulis Wiji Thukul (1986): Apabila usul ditolak tanpa
ditimbang/suara dibungkam, kritik dilarang tanpa alasan/dituduh subversif dan mengganggu
keamanan/maka hanya ada satu kata: lawan! Juga puisinya berjudul Satu Mimpi Satu Barisan (1992): tak
bisa dibungkam kodim/tak bisa dibungkam popor senapan/satu mimpi/satu barisan. Puisi-puisi yang
sangat terasa sensitive pada era represif ketika itu. Saat gelombang demonstrasi menggulingkan
Presiden Soeharto makin bergema, puisi Thukul berjudul "Peringatan" ini menjadi lirik wajib untuk dikumandangkan.
Wiji tidak berbicara mengenai deklarasi, konvensi, standar, dan lain-lain instrumen hak asasi manusia,
tetapi sadar atau tidak sadar Wiji telah berjuang dalam memajukan nilai kemanusiaan yang menjadi awal
dan akhir dari pemajuan hak asasi manusia.
Perjuangan Wiji tidak hanya bergerak di bidang pemajuan nilai kemanusiaan, tetapi juga mengambil
langkah nyata untuk memperjuangkan nilai kemanusiaan itu sendiri. Wiji sebagai penduduk
Jagalan-Pucangsawit bersama dengan warga lainnya bertindak melawan pencemaran lingkungan yang
dilakukan pabrik tekstil Sariwarna Asli (1992).
Wiji juga ikut bergabung dengan aksi perjuangan petani di Ngawi (1994), ia memimpin pemogokan buruh di PT
Sritex (1995). Selanjutnya, dengan kalangan mahasiswa dan orang muda yang kritis, Wiji terlibat untuk
memperjuangkan kebebasan sipil melalui aksi-aksi di jalan di berbagai kota di Pulau Jawa. Wiji juga
aktif di Partai Rakyat Demokratik (PRD).
Sebagai sastrawan dan aktivis politik, Wiji telah mendapat perlakuan tidak adil dari rezim Orde Baru yang
menjadikannya musuh. Aparat militer mengejarnya dengan tuduhan bertanggung jawab atas kerusuhan 27
Juli 1996 di Jakarta. Setelah itu, Wiji hilang atau mungkin dihilangkan. Sebelum hilang, terakhir ia
berhubungan telepon dengan Wahyu Susilo, adiknya, 19 Februari 1998. Ia hanya menanyakan kabar dan
memberitahu segera akan pulang ke Solo. Tapi nyatanya setelah itu tak terdengar lagi kabarnya.
Memang pemerintah Orde Baru, melalui Menko Politik dan Keamanan Soesilo Soedarman pada 28 Desember 1997
menyatakan, Wiji Thukul sebagai buron aparat keamanan. Sejalan dengan langkah pemerintah yang
menyatakan Partai Rakyat Demokratik sebagai partai terlarang. Sementara, ketika itu, Ketua PRD
Budiman Sudjatmiko ditangkap.
Sejak itu, isterinya, Ny Sipon tak bisa lagi menemui Wiji Thukul. Kecuali atas kemauan Wiji sendiri yang
dilakukan secara kucing-kucingan, melalui kontak orang lain dengan lokasi yang berpindah-pindah.
Sebelum dinyatakan sebagai buron itu, Wiji Thukul terakhir kali merayakan Natal bersama istri dan kedua
anaknya, Fitri Nganthi Wani (11) dan Fajar Merah (7), di rumah mereka yang sangat sederhana.
Wiji Thukul lahir di Kampung Sorogenen Solo, 26 Agustus 1963. Ia dibesarkan dalam lingkungan keluarga
tukang becak. Ia mulai aktif menulis puisi sejak di bangku Sekolah Dasar. Kemudian sudah mulai tertarik
pada dunia teater ketika SMP. Stelah itu, ia melanjutkan sekolahnya sampai Sekolah Menengah Karawitan
Indonesia (SMKI) jurusan tari. Tapi karena kesulitan uang, hanya sampai kelas dua.
Ia pun bergabung bersama kelompok Teater Jagat. Bersama kelompok ini ia ngamen puisi keluar masuk kampung
dan kota. Lalu, demi kelangsungan hidupnya, ia pun berjualan Koran, calo karcis bioskop dan menjadi
tukang pelitur di sebuah perusahaan mebel.
Hidup yang berat dan keras dilalui apa adanya. Namun ia tidak kehilangan semangat untuk terus menulis,
berkarya dan berkesenian. Ia tetap aktif menulis puisi, menyelenggarakan kegiatan teater dan melukis
dengan anak-anak kampung Kalangan, tempat tinggalnya.
Beberapa kumpulan puisinya sudah diterbitkan di Taman Budaya Surakarta. Ia juga pernah tampil
membacakan puisi di Kedubes Jerman pada tahun 1989 dan di Pusat Kebudayaan Belanda pada tahun 1991. Lalu
pada tahun 1991, memperoleh Wertheim Encourage Award dari Wertheim Stichting, Belanda, bersama
penyair WS Rendra, untuk karya-karya puisi sosial.
Thukul disebut penyair radikal dan pembangkang. Puisinya bernuansa perlawanan. Pada 1992, ia ikut
demonstrasi memprotes pencemaran lingkungan oleh pabrik tekstil PT Sariwarna Asli Solo. Kemudian
aktif di Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (Jakker) yang jadi bagian Partai Rakyat Demokratik (PRD). Ia pun
memimpin demonstrasi di pabrik tekstil PT Sritex Sukoharjo tahun 1995. Di situ sebelah matanya cedera
dipopor seorang tentara.
Kemudian, Tragedi 27 Juli 1996 terjadi. Ia salah seorang yang diburu aparat, dan sampai saat ini hilang.
Sebagian orang menduga bahwa Thukul sengaja dilenyapkan aparat keamanan. Debab, ia anggota Partai
Rakyat Demokratik yang dijadikan kambing hitam atas pecahnya kerusuhan massa pada 27 Juli 1996. Sejak
itu, Thukul tak bisa leluasa pulang. Keadaan memaksanya untuk pergi, berlari tanpa bisa berhenti,
menyelamatkan diri dengan meninggalkan istrinya, Dyah Sujirah alias Sipon, dan dua anak, Fitri Nganthi
Wani dan Fajar Merah.
Sampai awal Februari 1998, terakhir kali Thukul berkomunikasi dalam sebentuk suara di ujung telepon.
Akhirnya, April 2000, Sipon melaporkan suaminya yang hilang ke Komisi untuk Orang Hilang dan Korban
Tindak Kekerasan. Lalu, semua sahabatnya berharap "Thukul, Pulanglah" . Harapan ini, terpatri menjadi
judul yang diangkat sebuah forum solidaritas atas hilangnya Thukul, Forum Sastra Surakarta (FSS) yang
dimotori penyair Sosiawan Leak dan Wowok Hesti Prabowo. Mereka mengadakannya di Surabaya, Mojokerto,
Solo, Semarang, Yogyakarta, dan Jakarta.
Berikut ini penuturan seorang kawannya, Linda Christanty, dalam goresan penanya yang cukup
menggambarkan kisah hidup Wiji Thukul.
Seorang Kawan, Wiji Thukul
(Linda Christanty. Jakarta, 25 April 2001)
Situasi pasca pemilihan umum disambung krisis ekonomi membuat Jakarta terus memanas sampai November
1997 itu. Telepon tiba-tiba berdering dan seseorang di seberang sana berbicara dengan tergesa-gesa,
"Linda, aku minta izin pulang ke Solo dulu, ya." Dia adalah Wiji Thukul. Kalimat tersebut menjadi kalimat
terakhirnya untuk saya, sebelum ia dinyatakan hilang bersama sejumlah aktivis politik yang diculik
militer hampir tiga tahun lalu.
Ia tak pernah ditemukan sampai hari ini.
Siang terik tengah menyengat Surakarta, saat saya dan seorang teman menyusuri lorong panjang dengan
rumah-rumah sederhana pada sisi-sisinya. Pemukiman ini dikelilingi pabrik. Bau busuk dari got-got
pembuangan menghadang penciuman, seperti barikade tentara yang tak bisa dihindari. Kampung Kalangan
dihuni para buruh pabrik, tukang becak, dan berbagai pekerja upahan yang berjuang keras untuk hidup.
Anak-anak kecil bermain, berlari-lari, dan bergantian menyapa kami. Di belakang sebuah bangunan,
dekat tanah lapang, ada gundukan-gundukan berwarna putih. Teman saya menjelaskan bahwa gundukan itu
berasal dari limbah pabrik bumbu penyedap. Lorong panjang tersebut membawa kami makin jauh ke dalam,
menuju rumah Wiji Thukul. Ia seorang penyair. Puisi-puisinya menggambarkan penindasan dan protes kaum
buruh terhadap majikan, juga perlawanan rakyat kecil terhadap kekuasaan.
Rumah itu sangat sederhana, dengan sebuah ruangan luas di bagian muka. Lantainya diberi alas plastik
biru, yang sering dijadikan bahan tenda pedagang kaki lima. Sebuah ambin merapat di dinding. Mesin jahit
tua yang menjadi alat mencari nafkah tampak di tengah ruangan, dekat pintu kamar tidur penghuninya.
Sebuah bilik kecil di samping rumah ternyata kamar mandi. Tak ada kran air maupun bak mandi. Lantainya
tanah dengan lubang kakus terbuka, yang menyebarkan bau tak sedap.
Pria ini berperawakan agak kurus. Penampilannya bersahaja, berkaos oblong putih merek Swan. Ia lalu
memperlihatkan sebuah ruang rahasia, perpustakaan miliknya. Buku-buku tersusun dalam rak.
Kebanyakan berbahasa Inggris. Saya menemukan sebuah buku tentang televisi di situ, yang menjelaskan
pengaruh televisi terhadap perilaku homoseksual. Buku-buku lainnya tentang Bertold Brecht dan
pemikiran Antonio Gramsci. Udara dalam perpustakaan terasa pengap, tapi ia menawari kami minum kopi dan
bercakap-cakap di sana. Tak berapa lama Nganti Wani, putrinya yang berusia lima tahun, dan beberapa
teman sebayanya masuk, kemudian keluar lagi. Anak-anak kecil yang datang bertandang itu anggota
Sanggar Suka Banjir. Wiji Thukul mengajak mereka bermain teater, menyanyi, dan menggambar bersama. Ia
ingin mengajari mereka melawan keterbatasan dan kemiskinan dengan mengenalkan pada keindahan, karena
keindahan bisa berada di mana saja, melampaui batas-batas kelas.
Wiji Thukul mempunyai konsep sendiri dalam berteater. Baginya, tak ada jarak antara pertunjukan di atas
panggung dengan penonton, bahkan terhadap realitas yang tengah berlangsung. Suatu hari Sanggar Suka
Banjir mementaskan lakon tentang banjir. Antara pemain dan penonton terjadi dialog, sampai mencari
jalan keluar bersama untuk menyiasati tanggul yang rusak. Di akhir pementasan, pemain dan penonton
bersama-sama mengunjungi rumah pak lurah untuk mengadukan soal banjir tadi.
Kepeduliannya terhadap persoalan nasib rakyat tertindas dan aktivitas berkeseniannya tak bisa
dipisahkan, seperti sepasang kekasih yang terikat janji mati. Ini mengandung risiko. Suatu hari, pada
1994, diskusi bertajuk "Sastra dan Perlawanan Rakyat" berlangsung di rumah Thukul. Seorang seniman
Surakarta, mahasiswa, dan anak-anak dari Sanggar Suka Banjir hadir. Kebetulan, saya menjadi pembicara
dalam diskusi tersebut. Orang-orang tak dikenal berdatangan dan ikut bersila di atas plastik biru itu.
Setelah selesai bicara, saya diantar lewat pintu belakang dan dijemput seorang teman. Istri Thukul,
Mbak Pon, mengantar sampai di muka pintu. Ia mengepalkan tangan sambil berbisik lirih, "Hidup rakyat."
Setelah kami bertemu lagi, Thukul bercerita dalam acara itu intel yang hadir sekitar 20 orang. Ia
tertawa-tawa. Tiada terpancar kecemasan pada sepasang matanya. Intimidasi menjadi hal yang lucu barangkali.
Pada tahun itu juga aksi petani terjadi di Ngawi. Thukul memimpin massa dan melakukan orasi. Ia juga
membacakan puisi-puisinya. Thukul ditangkap, lalu dipukuli militer.
Puisi-puisi Thukul lahir dari kesadaran menjadikan seni sebagai media perjuangan terhadap
kesewenang-wenangan. Wiji Thukul pernah memenangkan penghargaan Werdheim, sebuah anugerah
bergengsi untuk karya-karya kemanusiaan. Puisi-puisinya memperoleh pujian, meski ia mengatakan tak
pernah menulis puisi untuk menang perlombaan. Panitia penghargaan memberinya hadiah sejumlah uang.
Tetapi, Thukul tak bisa datang ke Belanda untuk menerima langsung hadiah tersebut. WS Rendra, penyair
Indonesia yang juga memenangkan penghargaan Werdheim pada tahun yang sama dan datang untuk menghadiri
penganugerahan itu menawarkan diri untuk dititipi uang hadiah Thukul. Namun, hadiah tadi tak pernah
sampai ke tangan Thukul.
Kami telah berkawan bertahun-tahun, meski bertemu hanya di waktu-waktu tertentu. Kami mulai membangun
Jaringan Kerja Kesenian Rakyat (JAKER) bersama Rahardja Waluya Jati dan pelukis Moelyono di penghujung
1994 itu (semula pelukis Semsar Siahaan dan sejarawan Hilmar Farid juga terlibat, lalu memilih tak aktif
lagi). Meski para seniman masih memperdebatkan hubungan halal atau haram antara seni dan politik, tapi
kami memutuskan untuk hidup dan berkesenian di tengah perlawanan rakyat yang kehilangan hak-haknya di
masa Soeharto.
nama: nur alipah
kelas : XII-IPS
DRAMA REALIS
Oleh:Nu Iswantara
REALISME dalam drama atau teater sangat berhubungan erat dengan tradisi drama atau teater realis di Barat. Drama atau teater realis lahir dari dinamika sejarah masyarakat Barat dan berhasil mencapai taraf proses konvensionalisasi yang mapan. Di Inggris, drama realis tumbuh dan berkembang sejalan dengan pertumbuhan dan perkembangan masyarakat Inggris pada abad XII yang dimotori kelas borjuasi.Berkaitan dengan seni peran dapat diamati pada periode besar teater Elizabethan. Perkembangan dan pertumbuhan imperius-Inggris membuka kesempatan bagi kelompok saudagar dan pemilik-pemilik toko untuk berkembang secara ekonomis dan politis. Makin lama mereka semakin kuat dan akhirnya tumbuh pula harga dirinya sebagai kelas tersendiri. Di dalam dunia teater, pada suatu ketika kelas borjuasi tidak lagi ingin menonton lakon raja-raja, bangsawan-bangsawan; mereka ingin melihat diri mereka sendiri. Maka tidak sia-sia, George Lillo (1731) menulis lakon tentang magang, pelacur, dan saudagar dalam karyanya Saudagar London. Jelas dalam lakon ini tokoh-tokoh kerajaan tidak hadir.
Kebangkitan kelas borjuasi merupakan salah satu sebab munculnya realisme. Daya lain yakni Ilmu Pengetahuan: teori Evolusi Darwin, teori psikologi sebelum Sigmund Freud, maupun masalah-masalah sosial yang menantang pendekatan ilmiah pada masa-masa itu mendorong tumbuhnya suatu sikap dan cara memandang kehidupan secara khas. Sikap dan pandangan ini secara tak langsung menyatakan bahwa kehidupan dan dunia dapat dipahami melalui pengamatan dan penggambaran obyektif. Para Raja dan kaum bangsawan sudah tersisih dari kehidupan, maka mereka pun tersisih dari pentas pula.
Kebangkitan borjuasi ternyata juga membangkitkan individualisme. Tokoh-tokoh pemikir yang mewakili kelas borjuasi seperti Hobbes, Montesquieu dan Rousseau langsung atau tidak langsung mengungkapkan pandangan tentang supremasi individu dalam masyarakat dan menekankan pentingnya pengaturan hubungan (politis) individu dengan masyarakat dan negara. Pandangan demikian dikenal dalam masyarakat yang menentang dan membebaskan diri dari pandangan komunal-feodal.
Secara mudah dapat dipahami mengapa dalam realisme individu demikian menonjol; justru individu sebagai protagonis yang dengan tindakannya menimbulkan konflik dengan lingkungannya, dengan masyarakatnya yang melahirkan drama.Sehingga tidak terlalu berlebihan kalau dikatakan bahwa realisme adalah teater tokoh, teater individu. Realisme berbicara Dr. Stocmann dalam Musuh Masyarakat karya Hendrik Ibsen, Willy Loman dalam Matinya Pedagang Keliling karya Arthur Miller, Jane, Fritz, Corrie, Willem dalam Perhiasan Gelas karya Tennesse William. Penulis pernah memainkan tokoh Fritz, Doni Kus Indarto memeranan Willem, Sari Nainggolan sebagai Corrie dan Sekar Pamungkas sebagai Jane waktu studi Penyutradaraan II pada Jurusan Teater ISI Yogyakarta di Kampus Utara Karangmalang (1987).
Individu-individu yang hadir di atas pentas mewakili dirinya sendiri, mereka hadir dalam keamungan atau keunikan di dalam pikiran, perasaan, temperamen dan pandangan hidup. Mereka adalah manusia darah daging yang dapat kita temukan dalam kehidupan sehari-hari. Dalam realisme, protagonis dan antagonis merupakan sarana pelaksana konflik. Ia adalah tokoh yang bertentangan dengan setengah pihak lainnya, baik lingkungan sosial, spiritual atau alam. Ia berusaha mengalahkan, menundukkan lawannya dan menyadari keterbatasan, kelemahannya dengan tabah dan agung maka terjadilah tragedi. Jika mereka dapat menerima kelemahan dan keterbatasannya dengan tertawa maka lahir komedi. Apapun yang terjadi pihak protagonis dan antagonis merupakan individu yang menentukan.
Teater realisme sifatnya sastrawi (literrer). Bahasa sangat menonjol sehingga terkesan verbal. Hal ini dapat dimengerti karena hanya dengan bahasalah cocok untuk mengungkapkan yang bersifat intelektual dan analitik. Seperti halnya kegiatan masyarakat Eropa. Kecenderungan intelektualitas ini diwakili tokoh realisme dari Inggris, Shaw dimana ia menulis dialog sebagai disksi dan debat. Gambaran obyektif tentang dunia, kecenderungan menempatkan kedudukan individu pada tempat yang sangat dominan serta kecenderungan memandang hakikat drama sebagai konflik telah menggerakkan suatu proses konvensionalisasi terhadap para penata panggung (stage, propertys dsbnya), gaya berperan dan cara menulis naskah, proses konvensionalisasi ini mencapai kemapanannya pada pertengahan akhir abad XIX, melalui -tokoh-tokoh seperti Ibsen, Chekov dan Stanislavsky (Ferguson, 1956).Untuk itu dapat ditangkap bahwa realisme memuat pandangan dunia, yang memandang dunia dan alam sebagai sesuatu sasaran untuk ditaklukkan dan ditundukkan. Kemudian dimanfaatkan, dieksploatasi. Awal abad XX terjadi perkembangan baru dalam kehidupan teater di Eropa. Tokoh seperti Brecht, Artaud menolak aliran realisme.
Latar Kebangkitan
Realisme bangkit seiring dengan tumbuh dan berkembang kelas, burjuis di Eropa. Sejak jaman Renesan, dunia perdagangan di Eropa mulai maju. Perlahan-lahan pengaruh dan kekuasan berpindah dari golongan aristokrat pemilik tanah dan pedagang. Dampak yang muncul pada dunia teater, kelas burjuasi tak ingin lagi menonton lakon raja-raja, pangeran dan putri-putri Mereka ingin melihat diri mereka sendiri. Fenomena ini menggerakan George Lillo menulis tentang magang, pelacur dan saudagar dalam naskah saudagar dari London, atau Tragedi George Barnwell (1731). Naskah ini tidak menghadirkan satria-satria, putri-putri serta pahlawan-pahlawan dengan zirah mengkilap dan pedang bergemerincing.
Kebangkitan kelas burjuasi merupakan salah satu sebab yang mendukung munculnya realisme. Ada juga kekuatan lain yaitu perkembangan Ilmu pengetahuan. Teori evolusi Darwin, Positivisme Auguste Comnte, serta teori-teori psikologi Freud dan masalah-masalah sosial yang menentang pendekatan secara ilmiah, menimbulkan suatu cara pandang yang khas pada kehidupan.
Sikap dan cara pandang ini secara tidak langsung menyatakan bahwa kehidupan dan dunia dapat dipahami melalui pengamatan dan penggambaran obyektif. Peri-peri dan tukang tenung berada di luar dunia obyektif. Dengan sendirinya para pangeran dan para putri sudah saatnya tersisih dalam kehidupan panggung.
Munculnya kelas burjuasi dan perkembangan llmu Pengetahuan abad XIX, akhirnya membangkitkan suatu pola hidup individualisme. Tokoh-tokoh pemikir yang mewakili kelas burjuasi seperti Hobbes, Montesquieu dan Rousseau, langsung atau tidak langsung mengungkapkan pandangan tentang supremasi individu dalam masyarakat. Mereka menekankan pentingnya pengaturan hubungan (politis) individu dengan masyarakat dan negara. Pandangan ini bukan saja tidak dikenal dalam masyarakat komunal-feodal, akan tetapi justru menentang dan membebaskan diri dari pandangan komunal-feodal tentang individu. Oleh karena itu mudah dipahami jika dalam pentas realisme, individu-individu dibuat sangat menonjol keberadaannya. Individu sebagai tokoh protagonis dalam tindakannya bisa menimbulkan konflik dengan lingkungannya. Hal ini berbeda dengan tokoh-tokoh dalam drama Klasik dan Romantik yang dilandasi semangat mitis ingin menegakkan moral dan kebenaran. Para tokoh yang dimunculkan dalam drama Romatis bisa dikatakan sebagai manusia setengah dewa
Romantikisme secara mencolok menampilkan konflik antara kejahatan dan kebaikan, yang kelihatannya diwarisi dari mitos-mitos Yunani Kuno sebagai tragedi kehidupan. Dalam Romantikisme diciptakan sikap yang kontras dalam menanggapi kebenaran dan dosa, antara roh dan nafsu kedagingan. Cinta juga selalu menjadi bagian yang terus dipertahankan ketika berhadapan dengan kekhaosan hidup. Romantikisme tidak ragu untuk mengafirmasikan cinta dan pengorbanan sebagai tindakan heroik. Manusia semacam Robin Hood yang hidup di hutan dengan kawan rampoknya, yang dikejar-kejar penguasa tapi tetap memperjuangkah rakyat miskin, adalah gagasan tokoh dari abad Romantikisme.
Realisme Konvensional
Setelah digambarkan bahwa realisme lahir dari dinamika kehidupan masyarakat Barat yang menekankan obyektifitas pengamatan, maka yang nampak di atas panggung kemudian ialah sebuah kehidupan yang diusahakan sesuai dengan aslinya. Dinyatakan oleh Kernodle bahwa realisme menyajikan gagasan untuk menampilkan suatu bagian dari kehidupan. Di atas panggung akan terbayang sepotong kehidupan, sehingga jagad panggung merupakan penyajian kembali kehidupan indrawi. Secara teknis pementasan di atas panggung diusahakan menggambarkan kehidupan sering mungkin. Pentas dan perlengkapan panggung menggambarkan ruang duduk suatu keluarga, atau ruang kantor dan ruang lain yang paling umum dilihat oleh penonton. Kalau cerita mengenai sejarah, misalnya tentang Sultan Agung, Pangeran Diponegoro, maka ruang dan keseluruhan perlengkapan pentas disesuaikan sedekat mungkin dengan bentuk dan gaya zaman itu. Pertunjukan teater semacam ini dikatakan oleh Saini (1991) sebagai model teater realisme konvensional.
Selain properties, setting dan kostum yang secara pasti berkorespondensi dengan realita, realisme konvensional juga menolak gaya akting yang berlebihan. Pencetus utama untuk gaya berperan realis adalah Konstantin Sergeyevich Stanislavsky (1865-1938). Stanislavsky menekankan arti penting gaya berperan yang wajar, tidak dibuat-buat dan menolak gaya bicara deklamatoris. Dasar dari pemeranan ini mengungkapkan tingkah laku manusia sesuai dengan penernuan-penernuan di bidang psikologi.
Pendekatan pemeranan Stanislavsky dengan metode psikologi sangat sesuai untuk menganalisa tokoh-tokoh yang diciptakan dalam lakon realisme. Tokoh-tokoh dalam drama ini hadir sebagai individu-individu yang ada dalam keseharian dengan karakter penuh kontradiksi. Mereka bukan lagi para pangeran dan putri yang hidup dalam suasana glamour istana. Mereka adalah manusia darah daging yang harus berjuang keras dalam situasi sosial abad XIX dengan adanya revolusi industri.
Pada masa itu kemiskinan dan kejahatan telah merajalela lebih hebat daripada masa sebelumnya. Ide-ide tentang kebebasan dan persaudaraan kaum romantik telah runtuh. Akhirnya para tokoh yang diciptakan dalam lakon- lakon realisme adalah mereka yang bertentangan dengan lingkungan sosial, spiritual, maupun alam.
Dr. Stockman, dalam Musuh Masyarakat karya Henrik Ibsen, adalah salah satu contoh tokoh yang harus terpojok karena melawan lingkungan sosialnya. Meskipun ia benar narnun hukum masyarakat dan pemerintah menentukan lain. Penemuan adanya virus yang menyebar dalam pemandian kota oleh Dr. Stockman telah membuat resah masyarakat dan pemerintah Tempat pemandian itu adalah sumber pendapatan daerah. Jika benar bahwa air telah tercemar maka pemandian tersebut harus ditutup. Usaha ini dengan sendirinya merugikan pemerintah dan masyarakat. Akhirnya kebenaran yang diternukan oleh Dr. Stockman diangap fitnah, dan dia harus disingkirkan.
Drama-drama Ibsen menekankan gambaran watak manusia. Obsesinya sekitar pengaruh nilai-nilai palsu dalam masyarakat terhadap kehidupan pribadi yang harus berbuat secara palsu pula. Contoh kepalsuan ini sangat nampak dalam naskahnya yang lain, yaitu Hantu-Hantu. Naskah ini mengisahkan usaha Ny. Alving untuk menutupi masa lalu suaminya yang penuh noda. la berusaha menghilangkan noda dengan mendirikan RumahYatim dan menyumbang Gereja. Narnun bisakah hal ini menghapus kebobrokan suaminya? Ternyata tidak. Anak Ny. Alving tetap hadir sebagai pemuda yang mentalnya terbelakang. la terserang penyakit sipilys, turunan dan bapaknya. Bayang-bayang hitam masa lalu ternyata tak bisa dihilangkan dengan mudah.
Cukup beralasan jika akhirnya Saini K.M beranggapan bahwa teater realisme adalah teater tokoh, teater individu. Individu sebagai protagonis dengan segala tindakannya menimbulkan konflik dengan Lingkungannya, masyarakatnya, yang menimbulkan drama. Begitu pentingnya protagonis-individu ini, hingga dalam realisme ia mengambil setengah dari pentas sebagai ajang konflik.
Realisme konvensional juga menanarnkan ciri-cirinya pada gaya penulisan sastra lakon. Lakon realisme konvensional dituntut untuk menggunakan struktur yang terjalin dengan pola sebab-akibat. Tuntutan tersebut cukup beralasan karena lakon realis harus menampilkan peristiwa secara rasional. Alur cerita semacam ini cenderung mewujudkan struktur yang dikenal dengan nama Struktur Piramida Aristoteles. Struktur ini memiliki unsur- unsur yang berturut-turut meliputi eksposisi (pembukaan), komplikasi (keruwetan), krisis (penggawatan), klimaks (puncak kegawatan), resolusi (penguraian), konklusi (kesimpulan). Jika digambarkan dalam sebuah diagram, maka rumusan di atas berbentuk seperti bangun segitiga, dengan klimaks sebagai puncaknya.
Setelah dirintis oleh George Lillo, Henrik Ibsen menempati kedudukan yang terhormat dalam hubungannya dengan realisme konvensional. Dialah puncak terpenting aliran realisme. Pada Ibsen metode dan tujuan realisme diterapkan sebaik-baiknya. Pada tahun 1875 Ibsen mulai menulis naskah dan tahun tersebut dianggap sebagai permulaan teater modern.
Naskah-naskah Ibsen sangat berbeda dengan kecenderungan penulisan naskah sebelumnya. Pada Musuh Masyarakat atau Hantu-Hantu misalnya, tidak terlihat adanya penulisan yang bertele-tele, dipenuhi bumbu-bumbu khotbah dan kata-kata romantis lainnya. Dialog-dialog tertulis seperti percakapan keseharian. Pola ini akan mengarahkan pemeran untuk berbicara tidak seperti berdeklamasi. Akhirnya model penulisan semacam itu disyahkan sebagai gaya realisme konvensional. Dapatlah dipahami kalau Ibsen tidak saja dianggap sebagai Bapak Realisme tetapi juga sebagai Bapak Teater Modern, karena realisme konvensional adalah salah satu gejala modernisme.
Realisme dan Naturalisme
Ternyata pemahaman orang pada realisme sangat beragam dan memancing perdebatan. Tidak selamanya kehidupan nyata dapat ditransformasikan ke atas panggung. Hal ini berangkat dari suatu kesadaran bahwa pandangan dan interpretasi terhadap dunia nyata harus diseleksi. Konsep realisme tenis bergulir dan perlu didefinisikan kembali. Kemudian muncullah berbagai varian dari realisme. Salah satu varian itu ialah naturalisme.
Menurut Jakob Sumardjo, naturalisme merupakan sisi ekstrim dari Gerakan Realisme. Pada dasarnya naturalisme mempercayai bahwa kebenaran dunia dapat diketahui dengan lima indra manusia. Tetapi naturalisme, selain menuntut pendekatan ilmiah juga percaya bahwa kondisi manusia sangat dipengaruhi oleh faktor lingkungan dan keturunan.
Seiring dengan merebaknya gerakan naturalisme tumbuh pula kota-kota besar yang menjadi tempat pernukiman kaum urban yang kumuh (slum) akibat ekploitasi industri. Kemiskinan, kesengsaraan, kemelaratan serta kemerosotan moral menjadi persoalan yang kompleks. Kondisi ini memicu para naturalis untuk mengungkapkan kemerosotan dan kebobrokan masyarakat golongan bawah. Drama-drama mereka penuh dengan kebusukan manusia dan hal-hal yang tidak menyenangkan dalam kehidupan.
Naturalisme menolak tampilan drama yang hanya didasarkan pada perkiraan terhadap kehidupan nyata. Setiap sajian drama naturalis adalah usaha mempraktekkan kehidupan nyata itu sendiri, bukan idealisasi kenyataan hidup. Drama naturalis adalah sepotong kehidupan nyata yang didasarkan pada kenyataan hidup yang keras dan kasar. Kenyataan yang ditranformasikan dalam pentas naturalisme misalnya drama sebabak Andre Antoine, Tukang Jagal, menghias pentas dengan daging-daging sapi sebenarnya seperti toko daging para penjagal dalam realita.
Meskipun disebut sebagai varian dari realisme, naturalisme mempunyai kecenderungan estetika yang sangat berbeda dengan realisme Realisme dipandang lebih obyektif daripada naturalisme. Dalam realisme segalanya digambarkan seperti keadaan yang sebenarnya, seperti yang dilihat oleh mata, tidak kurang tidak lebih. Pada seni rupa, seniman seolah-olah suatu cermin yang membayangkan kembali kehidupan sekitar dengan wama-wama, garis-garis dan gerak-geriknya. Seorang pengarang realis melukiskan tokoh-tokohnya dengan perasaan-perasaan dan pikiran-pikiran sampai pada yang sekecil-kecilnya, dengan tidak memihak memberikan simpati atau antipati pada tokoh-tokohnya. la membayangkan tokoh-tokohnya seperti yang sungguh-sungguh dikenalnya. Pengarang atau pelukis adalah penonton yang obyektif. la tidak memperbagus dan memperjelek orang-orang dan keadaan-keadaan yang dilukisnya
Sedangkan oleh kaum naturalis, alam dilihat melalui kehangatan rasa. Dunia luar tak bisa dilukiskan seperti apa adanya. Pusat pribadi
seniman harus turut bicara. Singkat kata dalam naturalisme sangat berkuasa pandangan dan visi seniman sendiri atas alam. Suatu pandangan yang mengandung nafsu hidup yang besar.
Membahas naturalisme mengingatkan kita pada karya-karya Raden Saleh atau Basuki Abdullah yang sering menggambarkan figur perempuan secara erotis. Pernah timbul suatu rumusan bahwa naturalisme sebagai realisme cenderung pada hal kemesuman. Ini didasarkan pada beberapa pelukisan mesum atas karya Emile Zola yang dianggap sebagai pengarang naturalis terbesar. Jika ditelusuri sebenarnya roman-roman Zola isinya tidak sernuanya serba mesum.
Dalam teater, tema-tema drama naturalis adalah tampilan kenyataan naluri-naluri dasar yang berbahaya, seperti penyimpangan seksual, ketamakan, kerakusan dan berbagai fenomena kelaparan dan kemiskinan yang kompleks. Maxim Gorky dalam dramanya Lower Depth (1920) melukiskan tokoh-tokoh yang disergap kemelaratan, hidup di gudang bawah tanah. Mereka hanya bisa hidup dengan angan-angan dan khayalan.
Kemudian Henrik Ibsen dalam A Doll House melukiskan penyimpangan seksual seorang istri bernama Nora. Tetapi suaminya yang bernama Torvald justru memaafkan perbuatan istrinya yang mencemarkan itu. Drama ini pada intinya menggambarkan pertarungan antara kebenaran melawan hipokrisi. Para tokoh realisme abad ke IX menurut Ernst Cassirer, memiliki wawasan yang lebih cermat mengenai proses seni bila dibandingkan dengan lawan-lawan mereka, para tokoh romantikisme. Mereka meyakini naturalisme yang radikal dan tak kenal kompromi. Tetapi justru naturalisme inilah yang membuat mereka memiliki konsepsi mendalam mengenai bentuk artistik. Mereka membuat pelukisan-pelukisan amat detail tentang alam dan watak-watak manusia. Terlihat juga adanya daya imajinasi yang sangat kuat, meski mereka mundur kembali pada definisi usang bahwa seni ialah imitasi alam.
Naturalisme dalam gerakan teater, ternyata hanya sanggup bertahan sampai tahun 1900. Setelah itu hanya realismelah yang berpengaruh. Realisme justru makin berpengaruh karena perkembangan teknologi yang menunjangnya, seperti diketemukannya listrik.
Realisme dan Impresionisme
Impresionisme merupakan varian lain dari realisme. Jika drama naturalis ingin memberikan lukisan pikiran-pikiran yang berat, kejadian-kejadian yang menggetarkan jiwa, tidak demikianlah dengan drama impresionis. Drama impresionis hanya berusaha melukiskan kesannya yang sepintas pada suatu hal. Kesan tersebut tidak akan didramatisasikan secara berlebih, sebab hal itu justru akan menghilangkan kesan penglihatan dan perasaan pada mula pertama.
Drama impresionis mempunyai hubungan yang implisit dengan seni rupa. Para impresionis lebih tertarik pada pemandangan yang seolah-olah ringan dan sepele. Claude Monet menernukan impresi dalam lukisannya berupa katedral yang hilang dalam kekaburan pagi buta. Demikian pula impresi sebuah jembatan dalam senja berkabut di London. Cahaya, cuaca, kabut, waktu yang merangkak dalam hari, dan warna lokal sangat penting dalam impresionisme. Latar depan lenyap, yang muncul adalah latar belakang.
Drama impresionistik menawarkan konflik yang tersamar dan berupa persoalan-persoalan yang sepele. Kecenderungan ini menjadikan karakter tokohnya terkesan tidak mengalami perubahan watak yang jelas. Alur yang menunjang drama ini juga tidak pernah menunjukkan eksposisi dan progresi yang jelas serta klimaks yang menentukan. Ini sangat berbeda dengan drama naturalis yang tokoh, alur, konflik dan persoalannya jelas. Contoh yang cukup representatif dari kecenderungan impresionistik terdapat pada karya Anton Chekov.
Drama-drama Chekov diilhami dari kehidupan masyarakat Rusia jaman ia hidup. Tokoh-tokohnya memimpikan hidup yang berguna dan berbahagia, tetapi selalu terbentur oleh lingkungan, kepribadian dirinya dan keinginan-keinginan tokoh lain. Kejadian-kejadian yang diciptakan Chekov seakan-akan tak menentu arahnya, seperti karakter tokoh-tokohnya yang juga tak menentu. Nampaknya drama-dramanya memberi kesan murung tetapi di dalamnya banyak mengandung humor. Kemurungan dan humor muncul secara simultan dalam drama-dramanya. Ini bisa dilihat misalnya pada The Cherry Orchad (Kebun Chery, 1904).
The Cherry Orchad merupakan drama Chekov yang terkesan sangat impresionistik. Drama ini berkisah tentang sekelompok tokoh yang mencoba bertahan pada makna sebidang tanah perkebunan bangsawan. Mereka masih meyakini status kebangsawanannya karena m»sih tinggal di sebuah tanah dengan berdirinya tumbuhan Chery yang merupakan pohon simbol kebangsawanan di Rusia. Keberadaan mereka dalam realita sebenarnya telah digeser oleh hadirnya orang kaya baru dari kalangan pedagang. Kekalahan mereka akhirnya ditandai dengan ditumbangkannya pohon Chery oleh pemilik baru dari tanah bangsawan tersebut.
The Moscow Art Theatre di bawah arahan sutradara Stanislavsky mementaskan drama tersebut dengan penuh melankoli dan impresi yang mendalam. Tetapi Chekov ketika itu meminta dengan tegas bahwa drama itu adalah komedi. Ternyata aktor-aktor yang memerankan tokoh-tokoh dalam drama tersebut berhasil menciptakan karakter-karakter unik yang menggelikan, tokoh-tokoh yang bodoh tetapi lucu, tanpa harus kehilangan simpati mendalam atas penderitaan yang dialami tokoh-tokoh tersebut. Kombinasi tragik-komik memang senantiasa menjadi ciri-ciri yang menonjol dalam drama impresionistik. Begitu banyak persoalan yang ditimbulkan manusia karena ketamakannya, kerakusan, khayalan yang merusak diri sendiri, serta kepicikannya. Oleh karena itu yang muncul kemudian adalah sebentuk drama kehidupan yang penuh ironi.
Tahun 2007, Panggung Teater Indonesia "Bersinar"
Jakarta—Sinar perkembangan teater pada 2007 cukup cerah, ditandai dengan tingginya produktivitas forum diskusi dan penciptaan seni pertunjukan yang melibatkan tokoh-tokoh papan atas dunia panggung teater, kata seorang pejabat.
"Kalau yang senior sudah turun gunung pasti akan memancing yang junior," kata Kasubid Teater dan Sastra, Ditjen Nilai Budaya, Seni, dan Film Departemen Kebudayaan dan Pariwisata, Safron Rasyidi Sidal di Jakarta, Rabu (3/1).
Panggung teater Indonesia akan dibuka dengan kemegahan penampilan Sanggar Pelakon pada akhir Januari 2007. Melalui sanggar itu Mutiara Sani, istri mendiang Asrul Sani, akan mementaskan karya-karya teatrikal monumental.
"Dia (Mutiara Sani) akan mementaskan karya-karya suaminya," kata Safron Rasyidi.
Selain itu, bulan pertama di tahun 2007 juga akan dimeriahkan oleh penampilan Teater Koma yang berencana menampilkan salah satu karya terbaiknya.
Kemudian, kata Safron, rencana penyelenggaraan sejumlah festival teater juga diprediksi mampu membangkitkan teater tanah air. Festival Teater Pelajar dan Temu Teater yang rencananya digelar di Pontianak adalah dua dari sejumlah ajang itu.
"Temu Teater akan menjadi daya tarik tersendiri karena melibatkan H Adjim Arijadi, tokoh seangkatan Slamet Rahardjo," kata pria yang juga lulusan Program Studi Teater Institut Seni Indonesia (ISI) Yogyakarta itu.
Selain dalam tingkatan lokal, forum seni pertunjukan Indonesia juga akan diwarnai dengan kegiatan berskala internasional, Art Summit V.
Dalam forum yang rencananya digelar di Solo itu, katanya, dikaji perkembangan aneka macam seni pertunjukan, termasuk teater, oleh peserta yang berasal dari beberapa negara di Eropa, Amerika Latin, Afrika dan Asia. Ajang tiga tahunan itu juga menjadi ajang studi banding karena akan menampilkan aneka macam seni pertunjukan dari berbagai negara.
Optimisme tentang perkembangan teater juga dinyatakan oleh pelaku seni Harris Priadie Bah. Sutradara Teater Kami itu mengatakan kerinduan insan teater terhadap dunia panggung akan menjadi pendorong utama geliat seni peran di tahun 2007. "Banyak orang teater kita yang terjun ke sinetron, saya rasa ada kerinduan tersendiri untuk berkarya di panggung teater lagi," katanya.
Keterlibatan pelaku teater di dunia sinetron itu, katanya, bukanlah hal yang tabu. Dengan begitu justru akan saling menguntungkan, baik bagi dunia panggung teater maupun sinetron. Menurut dia, kedua khazanah seni itu akan saling diperkaya dari segi manajemen, teknologi, dan artistik. (ant)
Copyright © Sinar Harapan 2003
BELAJAR TEATER REALIS MASIH DIANGGAP KUNO
WAWANCARA DENGAN MAX ARIFIN:
Akhir-akhir ini teater gaya realis kembali dimunculkan. Menurut Max Arifin, generasi baru teater sedang kehilangan referensi. Dia sering menyebut teater sebagai study. Sebab itu ia menduga, dengan kembalinya teater gaya realis, ada usaha untuk mengembalikan pada tradisi berpikir.
Dalam tahun ini tiga festival teater realis digelar. Pekan Seni Mahasiswa tangkai teater pada bulan Agustus 2004 lalu, para peserta diharapkan menggarap teater bergaya realis. Begitu juga pada bulan September, Festival Teater Remaja [FTR] Jatim yang diselenggarakan Taman Budaya Jatim[TBJT], memberikan naskah-naskah ke peserta, banyak condong ke realis. Sementara dalam bulan ini, Dewan Kesenian Jakarta [DKJ], menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
‘Kembalinya’ teater gaya realis ini banyak yang mempertanyakan. Komunitas teater di Jember misalnya, pernah memprotes atas pilihan gaya teater realis yang disodorkan panitia kepada kelompok teater kampus. Mereka menganggap, teater realis bisa menjadi ‘alat’ pembunuhan teater. Bahkan dengan keras mereka menanyakan, apakah teater harus saling membunuh?
Begitu juga saat digelar FTR di TBJT, ada yang memprotes, hadirnya teater realis bisa menjadi kendala perkembangan teater di Surabaya, terutama soal pemahaman terhadap bentuk teater. Bahkan, ada yang melontarkan statemen , ada usaha memaksakan politik credo, dengan mengusung dramaturgi sebagai alat pembenaran teater.
Di samping peredabatan itu, sebenarnya sejauh mana para aktivis teater kita paham tentang teater realis? Dalam pertemuan technical meeting dengan peserta pekan seni mahasiswa di Jember, bisa disimpulkan, rata-rata peeserta kurang banyak referensi tentang teater realis. Menurut Max Arifin, generasi muda teater Indonesia telah kehilangan referensinya untuk membuat sebuah peristiwa teater.
“Jadi ada benarnya kalau sekarang kembali pada gagasan realisme, agar mereka tahu proses sebuah teater yang baik,” kata Max Arifin.
Max Arifin adalah salah satu tokoh perteateran di Indonesia yang sangat intens mengamati, menulis kritik, menerjemahkan buku, menjadi pembicara, juri, kurator teater, bahkan menulis buku teater, sudah dilakoninya sejak tahun 70-an. Di tempat tinggalnya, Griya Japan Raya, Jl.Bola Volley Blok E33, Sooko, Mojokerto, kepada wartawan harian SuaraIndonesia, R.Giryadi, Max Arifin menguraikan sejauh mana teater realis berkembang di Indonesia yang mendapatkan referensinya dari perkembangan teater realis di Barat? Berikut petikan wawancaranya.
Sejak kapan teater realis berkembang di Indonesia?
Teater realis di barat berkembang pada akhir abad 19. Di Indonesia sendiri mengenal teater realis setelah masa perang berakhir bahkan mulai dipelajari secara baik setelah berdiri perguruan tinggi teater seperti ATNI[ Akademi Teater Nasional Indonesia], Asdrafi [Akademi Seni Drama dan Film], dan perguruan tinggi yang lain. Kemudian beberapa kelompok teater ada yang sangat serius mendalami teater realis, seperti teater Populer nya Teguh Karya.
Di barat sendiri teater realisnya seperti apa?
Jadi teater realis itu muncul ketika dunia teater barat memasuki abad modern. Tokoh teater realis mencoba membuang apa yang disebut the theatre of histrionics dalam bidang acting dan ekses yang terlalu dibuat-buat. Seperti well-made play ala Victorian.
Salah satu tokoh gerakan ini adalah Henrik Ibsen yang karya-karyanya terus menjadi inspirasi bagi pemikir sesudahnya, seperti Bernard Shaw [Inggris], George Jean Nathan [AS].
Tetapi paham ini didasari oleh apa?
Paham modernisme awal abad 19 adalah awal kebudayaan berpikir yang dipengaruhi oleh berkembangbiaknya budaya buku. Dengan berpikir kesadaran diaktifkan, pernyataan dan wacana dapat dikaji ulang secara kritis, rinci dan meyakinkan.
Artinya teater sebagai ilmu pengetahuan?
Semangat ilmu pengetahuan memang benar-benar mengubah gaya teater romantisme yang berkembang dalam abad sebelumnya. Dalam hal ini, penulis lakon harus menjadi pengamat yang subyektif. Mereka menciptakan apa yang disebut the illusion of reality di atas pentas. Bingkai proscenium of reality diubah menjadi semacam pictute window. Lewat jendela itu kita bisa melihat peristiwa yang kini, di sini dan sekarang terjadi.
Max Arifin atau nama lengkapnya Mohammad Arifin, lahir di Sumbawa Besar tahun 1936. Ketika di Mataram Lombok, dia mengajar teknik penyutradaraan pada Fakultas Keguruan Ilmu Pendidikan Universitas Mataram. Selain itu dia juga sibuk menjadi pegawai di Dikbud NTB bekerja pada seksi sastra dan drama [modern dan tradisional].
Sejak tahun 1970-an sering mengikuti pertemuan-pertemuan teater. Pada tahun 1977 ikut menyusun materi keterampilan seni teater di Ambarawa. Tahun 1978, mengikuti seminar teater di Bandung. Selain sibuk mengikuti pertemuan teater Max Arifin juga menerjemahkan buku-buku tentang teater, novel dan cerpen.
Sekarang gagasan teater realis kembali ditawarkan, di tengah perkembangan teater modern Indonesia. Bahkan lembaga seperti Dewan Kesenian Jakarta menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
Menurut Anda, mengapa gagasan teater realis dimunculkan kembali?
Dugaan saya, ini usaha mengembalikan pada proses teater yang baik. Dengan begitu, para generasi muda kita yang getol dengan teater tidak kehilangan referensinya ketika memahami teater. Dugaan saya yang lain, barangkali ini juga usaha mengembalikan wacana berpikir dalam proses berteater. Karena saya melihat perkembangan teater kita carut-marut, seperti tanpa arah.
Bukankah pada tahun 60-an teater kita sudah berkembang dengan baik?
Itulah, saat ini menurut dugaan saya, barangkali kita butuh wacana teater realis yang Indonesia. Bukan adopsi dari barat. Kalaupun ada gaya realis Rendra misalnya, itu kan hanya mengambil sebagian barat dan sebaian timur dalam hal ini Jawa.
Di Indonesia sendiri apakah ada teater realis?
Di Jepang seperti dalam bukunya David Goodman, diterangkan bahwa ada tiga teater realis gaya Jepang. Dalam buku itu disebutkan shejitsu merupakan refkeksi aktual, shashin merupakan refleksi kebenaran, dan shasei merupakan refkeksi kehidupan. Ini kan menunjukkan ciri-ciri teater realis. Pertanyaannya apakah Indonesia punya ciri-ciri seperti itu?
Kalau begitu yang dimaksud realis dalam kontek kebudayaan Indonesia sendiri seperti apa?
Ini sulit sekali menilai. Study Club Teater Bandung [STB] pimpinan Alm.Suyatna Anirun misalnya masih sebatas mengadaptasi naskah barat ke gaya sunda. Begitu juga Bengkel Teater Rendra, juga masih sebatas mengadaptasi, mengaktualisasikan tema-tema barat ke Indonesia. Ini sah. Tetapi yang benar-benar digali dari persoalan sendiri masih kurang. Bahkan ironisnya, bila kita belajar teater realis masih dianggap kuno.
Ciri-ciri teater realis sendiri apa?
Yang digambarkan dalam lakon-lakon bukanlah pahlawan-pahlawan dan bajingan-bajingan yang eksotik, tetapi masalah-masalah biasa.
Bukan mimpi-mimpi dan fantasi-fantasi, tetapi studi ilmiah kehidupan yang aktual. Didasarkan pada observasi yang hati-hati terhadap orang-orang biasa dan tempat-tempat yang riil.
Ciri-ciri pemanggungannyasendiri dibagi atas wilayah-wilayah yang mempunyai nilai sendiri-sendiri di setiap wilayahnya. Seperti pentas dibagi ke dalam sembilan wilayah. Dengan pembagian wilayah ini diharapkan para aktor akan segera menganalisis arena permainan mereka.
Naskah lakon realis haruslah complete an self-contained ,sebuah alur cerita yang padu, rangkaian peristiwa yang disusun atas dasar sebab akibat.
Selain menerjemahkan naskah-naskah drama barat, Max Arifin juga pernah menulis drama sejak tahun 1988. Naskah drama yang pernah ditulis berjudul Putri Mandalika, Matinya Demung Sandubaya, Badai Sepanjang Malam, Balada Sahdi-Sahdia, Tumbal Kemerdekaan.
Selain menerjemahkan naskah drama, Max juga banyak menerjemahkan buku-buku teater yang ditulis oleh Jerzy Grotowski, Bertolth Brecht, Peter Brook, David Goodman,Constantin Stanislavsky.
NAMA ; TRI PUJIASTUTI
KWLAS : XII-IPA
BELAJAR TEATER REALIS MASIH DIANGGAP KUNO
WAWANCARA DENGAN MAX ARIFIN:
Akhir-akhir ini teater gaya realis kembali dimunculkan. Menurut Max Arifin, generasi baru teater sedang kehilangan referensi. Dia sering menyebut teater sebagai study. Sebab itu ia menduga, dengan kembalinya teater gaya realis, ada usaha untuk mengembalikan pada tradisi berpikir.
Dalam tahun ini tiga festival teater realis digelar. Pekan Seni Mahasiswa tangkai teater pada bulan Agustus 2004 lalu, para peserta diharapkan menggarap teater bergaya realis. Begitu juga pada bulan September, Festival Teater Remaja [FTR] Jatim yang diselenggarakan Taman Budaya Jatim[TBJT], memberikan naskah-naskah ke peserta, banyak condong ke realis. Sementara dalam bulan ini, Dewan Kesenian Jakarta [DKJ], menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
‘Kembalinya’ teater gaya realis ini banyak yang mempertanyakan. Komunitas teater di Jember misalnya, pernah memprotes atas pilihan gaya teater realis yang disodorkan panitia kepada kelompok teater kampus. Mereka menganggap, teater realis bisa menjadi ‘alat’ pembunuhan teater. Bahkan dengan keras mereka menanyakan, apakah teater harus saling membunuh?
Begitu juga saat digelar FTR di TBJT, ada yang memprotes, hadirnya teater realis bisa menjadi kendala perkembangan teater di Surabaya, terutama soal pemahaman terhadap bentuk teater. Bahkan, ada yang melontarkan statemen , ada usaha memaksakan politik credo, dengan mengusung dramaturgi sebagai alat pembenaran teater.
Di samping peredabatan itu, sebenarnya sejauh mana para aktivis teater kita paham tentang teater realis? Dalam pertemuan technical meeting dengan peserta pekan seni mahasiswa di Jember, bisa disimpulkan, rata-rata peeserta kurang banyak referensi tentang teater realis. Menurut Max Arifin, generasi muda teater Indonesia telah kehilangan referensinya untuk membuat sebuah peristiwa teater.
“Jadi ada benarnya kalau sekarang kembali pada gagasan realisme, agar mereka tahu proses sebuah teater yang baik,” kata Max Arifin.
Max Arifin adalah salah satu tokoh perteateran di Indonesia yang sangat intens mengamati, menulis kritik, menerjemahkan buku, menjadi pembicara, juri, kurator teater, bahkan menulis buku teater, sudah dilakoninya sejak tahun 70-an. Di tempat tinggalnya, Griya Japan Raya, Jl.Bola Volley Blok E33, Sooko, Mojokerto, kepada wartawan harian SuaraIndonesia, R.Giryadi, Max Arifin menguraikan sejauh mana teater realis berkembang di Indonesia yang mendapatkan referensinya dari perkembangan teater realis di Barat? Berikut petikan wawancaranya.
Sejak kapan teater realis berkembang di Indonesia?
Teater realis di barat berkembang pada akhir abad 19. Di Indonesia sendiri mengenal teater realis setelah masa perang berakhir bahkan mulai dipelajari secara baik setelah berdiri perguruan tinggi teater seperti ATNI[ Akademi Teater Nasional Indonesia], Asdrafi [Akademi Seni Drama dan Film], dan perguruan tinggi yang lain. Kemudian beberapa kelompok teater ada yang sangat serius mendalami teater realis, seperti teater Populer nya Teguh Karya.
Di barat sendiri teater realisnya seperti apa?
Jadi teater realis itu muncul ketika dunia teater barat memasuki abad modern. Tokoh teater realis mencoba membuang apa yang disebut the theatre of histrionics dalam bidang acting dan ekses yang terlalu dibuat-buat. Seperti well-made play ala Victorian.
Salah satu tokoh gerakan ini adalah Henrik Ibsen yang karya-karyanya terus menjadi inspirasi bagi pemikir sesudahnya, seperti Bernard Shaw [Inggris], George Jean Nathan [AS].
Tetapi paham ini didasari oleh apa?
Paham modernisme awal abad 19 adalah awal kebudayaan berpikir yang dipengaruhi oleh berkembangbiaknya budaya buku. Dengan berpikir kesadaran diaktifkan, pernyataan dan wacana dapat dikaji ulang secara kritis, rinci dan meyakinkan.
Artinya teater sebagai ilmu pengetahuan?
Semangat ilmu pengetahuan memang benar-benar mengubah gaya teater romantisme yang berkembang dalam abad sebelumnya. Dalam hal ini, penulis lakon harus menjadi pengamat yang subyektif. Mereka menciptakan apa yang disebut the illusion of reality di atas pentas. Bingkai proscenium of reality diubah menjadi semacam pictute window. Lewat jendela itu kita bisa melihat peristiwa yang kini, di sini dan sekarang terjadi.
Max Arifin atau nama lengkapnya Mohammad Arifin, lahir di Sumbawa Besar tahun 1936. Ketika di Mataram Lombok, dia mengajar teknik penyutradaraan pada Fakultas Keguruan Ilmu Pendidikan Universitas Mataram. Selain itu dia juga sibuk menjadi pegawai di Dikbud NTB bekerja pada seksi sastra dan drama [modern dan tradisional].
Sejak tahun 1970-an sering mengikuti pertemuan-pertemuan teater. Pada tahun 1977 ikut menyusun materi keterampilan seni teater di Ambarawa. Tahun 1978, mengikuti seminar teater di Bandung. Selain sibuk mengikuti pertemuan teater Max Arifin juga menerjemahkan buku-buku tentang teater, novel dan cerpen.
Sekarang gagasan teater realis kembali ditawarkan, di tengah perkembangan teater modern Indonesia. Bahkan lembaga seperti Dewan Kesenian Jakarta menggelar Panggung Realis Teater Indonesia.
Menurut Anda, mengapa gagasan teater realis dimunculkan kembali?
Dugaan saya, ini usaha mengembalikan pada proses teater yang baik. Dengan begitu, para generasi muda kita yang getol dengan teater tidak kehilangan referensinya ketika memahami teater. Dugaan saya yang lain, barangkali ini juga usaha mengembalikan wacana berpikir dalam proses berteater. Karena saya melihat perkembangan teater kita carut-marut, seperti tanpa arah.
Bukankah pada tahun 60-an teater kita sudah berkembang dengan baik?
Itulah, saat ini menurut dugaan saya, barangkali kita butuh wacana teater realis yang Indonesia. Bukan adopsi dari barat. Kalaupun ada gaya realis Rendra misalnya, itu kan hanya mengambil sebagian barat dan sebaian timur dalam hal ini Jawa.
Di Indonesia sendiri apakah ada teater realis?
Di Jepang seperti dalam bukunya David Goodman, diterangkan bahwa ada tiga teater realis gaya Jepang. Dalam buku itu disebutkan shejitsu merupakan refkeksi aktual, shashin merupakan refleksi kebenaran, dan shasei merupakan refkeksi kehidupan. Ini kan menunjukkan ciri-ciri teater realis. Pertanyaannya apakah Indonesia punya ciri-ciri seperti itu?
Kalau begitu yang dimaksud realis dalam kontek kebudayaan Indonesia sendiri seperti apa?
Ini sulit sekali menilai. Study Club Teater Bandung [STB] pimpinan Alm.Suyatna Anirun misalnya masih sebatas mengadaptasi naskah barat ke gaya sunda. Begitu juga Bengkel Teater Rendra, juga masih sebatas mengadaptasi, mengaktualisasikan tema-tema barat ke Indonesia. Ini sah. Tetapi yang benar-benar digali dari persoalan sendiri masih kurang. Bahkan ironisnya, bila kita belajar teater realis masih dianggap kuno.
Ciri-ciri teater realis sendiri apa?
Yang digambarkan dalam lakon-lakon bukanlah pahlawan-pahlawan dan bajingan-bajingan yang eksotik, tetapi masalah-masalah biasa.
Bukan mimpi-mimpi dan fantasi-fantasi, tetapi studi ilmiah kehidupan yang aktual. Didasarkan pada observasi yang hati-hati terhadap orang-orang biasa dan tempat-tempat yang riil.
Ciri-ciri pemanggungannyasendiri dibagi atas wilayah-wilayah yang mempunyai nilai sendiri-sendiri di setiap wilayahnya. Seperti pentas dibagi ke dalam sembilan wilayah. Dengan pembagian wilayah ini diharapkan para aktor akan segera menganalisis arena permainan mereka.
Naskah lakon realis haruslah complete an self-contained ,sebuah alur cerita yang padu, rangkaian peristiwa yang disusun atas dasar sebab akibat.
Selain menerjemahkan naskah-naskah drama barat, Max Arifin juga pernah menulis drama sejak tahun 1988. Naskah drama yang pernah ditulis berjudul Putri Mandalika, Matinya Demung Sandubaya, Badai Sepanjang Malam, Balada Sahdi-Sahdia, Tumbal Kemerdekaan.
Selain menerjemahkan naskah drama, Max juga banyak menerjemahkan buku-buku teater yang ditulis oleh Jerzy Grotowski, Bertolth Brecht, Peter Brook, David Goodman,Constantin Stanislavsky.
NAMA : HERDILAH
KELAS : XII-IPA
Teater Yang Mencoba Mencipta Tradisinya Sendiri
Not yet rated
Kunjungan : 176
Comments : 0
kata : 300
oleh : NasrulAzwar
Pengarang : Iman Abda
Diterbitkan di: Oktober 05, 2007
Sang aktor diam di tengah kolam kecil berisi lumpur
lalu mulai menggerakan tangannya setelah itu mulailah bertutur tanpa
mencoba menjelaskan dengan tubuhnya apa yang sedang dituturkanya hanya
memainkan mimic wajah dan gerakan tangan yang stagnan seperti sedang
menari.Kerja aktor adalah meyakinkan penonton bahwa tokoh
yang sedang dimainkannya adalah tokoh sesungguhnya yang lain dari tubuh
aktor sendiri hanya saja Latif, sekali lagi, masih bisa dikenali
sebagai Latif ketika memainkan monolog tersebut. Tapi kita baru mulai, akibatnya biarpun lama
berteater, tapi tidak melahirkan aktor yang baik.” Begitu kata Asrul
Sani melihat perkembangan teater di Indonesia.
Sungguh, hal itu terngiang lagi hari ini karena ternyata permasalahan
lama itu muncul kembali, bahwa teater modern Indonesia merupakan teater
yang didirikan dengan tradisi pemusatan kuasa pada corak badan dan
pikiran sang sutradara.
Padahal yang perlu dikembangkan adalah paradigma
pempribadian, di mana tradisi kerja kolektif dalam teater harus
dimaknai sebagai fasilitas bersama untuk terberdirikannya proses
emansipasi lintas pribadi atau menjadi tempat belajar bersama semua
individu yang terlibat dalam teater tersebut.Kalaupun toh kemudian ada yang memilih teater sebagai
jalan, yang muncul kemudian adalah teater yang hidup dengan semangat
memperbaharui yang terus-menerus dengan segala pencarian bentuk
kreatifnya sebagai bahasa visual.Maka tidak penting lagi dipertanyakan, teater
sutradara atau teater aktor yang muncul, atau malah teater naskah,
karena ternyata naskah yang tertulis lebih kuat dibanding aktor atau
sutradaranya, misalkan. Semuanya telah selesai ketika itu didiskusikan dan digodok hingga menjadi sebuah ide bersama yang lebih matang dan jelas.
Dalam teater seperti itu, keberagaman bentuk lebih berkemungkinan untuk menemukan semangat dan hidupnya.
Dengan sendirinya, hal itu akan lebih memperkaya perkembangan teater
modern Indonesia yang sudah memilih untuk melupakan masa lalunya dan
menciptakan sejarah dan tradisinya sendiri.
Link yang relevan :
* beritaseni.wordpress.com/2007/07/06/teater-yang-mencoba-mencipta- ...
NAMA : NURI YULINDASARI
KELAS : XII-IPS
oto: Jabbar Abdullah
Parade Kritik dalam Parade Teater
Selepas isya' (14/12) dan hujan deras yang mengguyur seharian, masyarakat sekitar gedung Kelurahan Kedungsari mendapat suguhan yang menghibur dari tiga komunitas teater pelajar Mojokerto. Masing-masing komunitas teater yang unjuk aksi adalah Satya Wikusama dari Gedeg, teater Jingga dari SMAN I Puri dan Lidhie Art Forum (LAF) yang bersekretariat di Jl. Benteng Pancasila. Dalam parade teater pelajar ini, kritik-kritik sosial juga turut ber”parade” dalam tiap naskah yang diusung.
Dengan susunan acara yang acak, acarapun dimulai dengan sambutan yang disampaikan oleh M.Misbach dari Dewan Kesenian Kota Mojokerto. Dalam sambutannya,Mbes, panggilan akrabnya, berpesan kepada para pelajar untuk bersungguh-sungguh dalam menggeluti dunia teater. “Semoga apresiasi teater malam ini dapat menambah wawasan kita, utamanya bagi para pelajar yang memang serius dalam berteater”, imbuhnya.
Sesi kedua menampilkan aksi teater. Satya Wikusama mendapat giliran pertama dengan naskah berjudul Raport yang disutradarai Adrian Budi Cahyono. Pertunjukan dibuka dengan alunan lagu berjudul Satya Wikusama. Naskah tersebut berkisah tentang dua siswa perempuan yang gagal dalam mendapatkan nilai baik dalam setiap pelajaran sekolah. “Bagaimana bisa dapat nilai baik, apalagi pinter kalau tiap jam aktif sekolah selalu diisi dengan rapat. Rapat inilah, rapat itulah”, ungkap salah satu pemain dengan kesal karena nilai mata pelajarannya merah semua. Pada intinya, naskah tersebut mengkritisi tentang banyaknya jam-jam kosong pada jam-jam aktif dalam proses kegiatan belajar mengajar di sekolah.
Untuk penyegaran suasana, pentas teater berlambar Parade Teater Pelajar itu juga mengundang kelompok musik AMUK (Anak Muda Kedungsari) asal desa Kedungsari. Usai penyegaran, acara dilanjutkan dengan orasi budaya berdurasi kultum oleh Drs Abdullah Masrur, caleg Partai Amanat Nasional Kota Mojokerto, selaku tamu undangan khusus yang menekankan tentang urgensi melatih kepekaan sosial. Di akhir orasinya, Pak Masrur juga mengacungkan jempol untuk pentas teater malam itu. “Saya bangga sekali malam ini. Teater pelajar adalah satu kekuatan yang tidak bisa diremehkan. Dengan penampilan sederhana dan persiapan yang mendadak, para pelajar dengan penuh percaya diri mampu menyuguhkan teater yang menarik”, pungkasnya. Hadir juga sebagai tamu yaitu Lurah Kedungsari, Anang Fathurrozi, S. Sos.
Orasi budaya usai. Selanjutnya giliran teater Jingga yang berekspresi lewat naskah berjudul Kaca dengan Buyung sebagai sutradaranya. Naskah berkisah tentang seorang siswi sekolah yang cantik dan banyak dikagumi karena kepiawaiannya dalam menari. Tapi sayang, semua “perhiasannya” dengan cepat musnah oleh insiden kecelakaan yang membuat tangan kirinya cacat seumur hidup karena terkena pecahan kaca saat kendaraan yang ditumpanginya bertabrakan. Tragedi “pecahan kaca” itu melahirkan trauma mendalam yang bermuara pada keputusasaan hingga dia hendak melakukan bunuh diri.
Dalam kemalangan, gadis itu meratap-ratap, “Ada dan tiadaku sama dengan tidak ada. Hidupku tidak bermanfaat lagi. Aku tidak bisa menari lagi. Mereka yang dulu mengagumiku kini memandangku sebelah mata karena cacatku ini. Pecahan kaca itu telah “membunuhku”. Lebih baik aku mati saja.” Niat bunuh diri itu akhirnya dicegah oleh ibu dan adiknya yang begitu menyayanginya dan akan tetap menerima kehadirannya dengan apa adanya. Singkatnya, teater Jingga menebar pesan moral bahwa “kecelakaan” dan “cacat” sebagai akibat dari kecelakaan adalah hal yang akan dialami oleh setiap manusia dalam upayanya menunjukkan eksistensinya.
Akhirnya, parade teater pelajar dipungkasi oleh Bendera Setengah Tangkai-nya Lidhi Art Forum (LAF) gubahan Bagus Yuwono, PNS di lingkungan Balitbang Kota Mojokerto, yang bobot kritiknya lebih terasa. Naskah berdurasi satu jam ini menggambarkan tentang keprihatinan terhadap kondisi negara Indonesia yang sedang “sakaratul maut” karena kehilangan jati diri sebagai bangsa dan hilangnya budaya malu. Dalam cuplikan dialog dikatakan, “Inilah Republik seolah-olah .... Amis darah diolah-olah .... Menjadi sebuah keputusan yang seolah-olah .... Negara kesatuan yang diolah-olah ....” Alangkah bobrok negeri ini.
Pukul 22.00 wib acara berakhir.
(Liputan: Jabbar Abdullah, Komunitas Lembah Pring, Biro Mojokerto. Hp 081 5599 51 306)
Parade Teater Pelajar.jpg
Tags: teater
Posting Komentar
Berlangganan Posting Komentar [Atom]
<< Beranda